De Karajan al anti-Karajan

Thielemann y la Staataskapelle de Dresde comandan el Festival de Pascua salzburgués desde que Rattle y la Filarmónica de Berlín lo abandonasen tras innumerables problemas que el intendente Peter Alward está resolviendo con eficacia, no en vano posee una larga experiencia en estas lides. Uno se queda claramente con Thielemann frente a Rattle y, entre las orquestas... vaya usted a saber, porque Dresde se haya en un momento magnífico, como lo demostró su cuerda en las «Metamorfosis» de Strauss, una obra de las más tristes e impresionantes de la historia musical, escrita para 23 instrumentos de cuerda. Strauss es, con toda justicia, uno de los caballos de batalla de Thielemann. La partitura fue compuesta en 1945, a poco de que las tropas rusas entraran en Viena, de que Hittler se suicidara, en medio del profundo dolor de Strauss ante la destrucción de la Ópera de Munich, donde se habían estrenado «Tristán» y «Maestros cantores» y a la que tan ligados estuvieron él y su padre. La lectura resultó impresionante, desbordada de emotividad en su reiterativo tema conectado con la «Marcha fúnebre» de la «Heroica» beethoveniana y con «La mujer sin sombra». Obra perfecta para recordar a Karajan a los 25 años de su muerte, a quien se dedica la presente edición en un momento en que la cultura se halla casi tan por los suelos como en la Alemania de 1945. Supusieron una adecuada introdución los «Cantos serios para orquesta» de Rihm, pieza encargada por Sawallisch para Filadelfia en 1997, en homenaje a Brahms y en la que no hay lugar para instrumentos agudos.

No alcanzó el mismo nivel el «Requiem» de Mozart, con coro más amplio que la orquesta, en una versión acelerada, más proyectada hacia lo externo que hacia su interior, sin espectacularidad y también sin sentimiento. Ciertamente son pocos quienes han sabido iluminar una de las músicas menos mozartianas de Mozart, con un cuarteto solista de escaso relieve, y manejar sus reiteraciones sin que éstas parezcan existir. Karajan fue uno de ellos.

Karajan jamás habría consentido una puesta en escena como la de Tcherniakov para «Simon Boccanegra» en Múnich. A Mortier no le dio tiempo a programarla para Madrid, pero probablemente también habría traído esta coproducción entre Múnich y la English National Opera, no en vano era uno de sus registas preferidos. Sin duda es director con talento que estudia en profundidad las óperas. Unas se prestan más que otras a la reinvención y este «Boccanegra», aunque coherente desde su planteamiento, fuerza excesivamente el texto. Resulta ilógico que en esta obra, que respira mar por todos sus poros, jamás se vea éste y que sólo quede de él el dibujo que realiza al final Simon de unas ondas en una pizarra. Curiosamente, bien podríamos hoy interpretar que la acción tiene lugar en Ucrania, casi toda en la sala de su Parlamento, y que el Doge, su presidente, trata de poner de acuerdo a prorrusos y proeuropeos en vez de a patricios y plebellos. El vestuario y la escenografía darían pie para ello. Chaquetas, corbatas y un infumable disfraz de motorista, casco incluido, para Gabriel, el tenor. Naturalmente no hay espadas sino pistolas. Simon aparece medio borracho en el prólogo y arrastra el cadáver de María a la calle hasta dejarlo caer sobre el capó de una berlina. Nos hurta la muerte de Simon, que desaparece de la escena y la elimina de toda emotividad, apoyado en esto por la falta de carisma del barítono Andrzej Dobber, de talla tan enorme como su inexpresividad.

No hay estrellas –se retiraron Gagnidze y Stoyanova– en un reparto homogéneo que funciona correctamente, muy en el tipo de aquellos a los que ha de recurrir el Palau de les Arts en sus ajustes económicos y lejos de lo que cabría esperar en Múnich. Es ésta una partitura para director, mas Bertand de Billy dirige irregularmente, con fuerza en algunos momentos claves pero sin garra y lentísimo en otros, como el dúo final entre Fiesco y Boccanegra. Se aplaude al final con correción, tras el murmullo de sorpresa cuando se levanta el telón y se ve lo que nadie imagina para esta obra que Verdi quiso expresamente situar en la Génova del XIV.

Pollini y Harteros velan armas junto a Thielemann para el siguiente concierto en Salzburgo.