El carrete como arma política

En la primera sala de este laberinto gigantesco que es la exposición «Una luz dura, sin compasión», dedicada a la URSS, casi a la entrada nos detenemos en un mosaico de instantáneas que componen un reportaje de la revista «AIZ» sobre las 24 horas de una familia obrera en Moscú. Se recorre el ciclo vital diario: vivienda, trabajo, educación, entretenimiento... Según Jorge Ribalta, comisario de la exposición, reflejan «unas condiciones impensables en el mundo capitalista». Quizá sea así, pero al visitante no se le escapan algunas miradas perdidas de los obreros haciendo colas, el hacinamiento de los dormitorios... La lucha ideológica era tal entonces que algunos pusieron en duda que esa familia existiera, por lo que en los siguiente centímetros de pared se incluye otro reportaje en el que se explica quién era el patriarca de aquellos retratos y el resto de sus miembros. Este primer tramo recorre la dialéctica entre la Unión Soviética y Alemania.

«Batallón de amateurs»
Fue precisamente la publicación «AIZ» (Arbeiter Illustrierte Zeitung), que llegó a tirar más de medio millón de ejemplares, la que impulsó el movimiento de la fotografía obrera: «Se convirtieron en proveedores de imágenes de la vida cotidiana en el trabajo industrial, que nació de la necesidad de la propia representación», precisa el comisario. Desde esta época hasta la Guerra Civil española los entornos de las fábricas se ven invadidos por un batallón de fotógrafos «amateurs» organizados cuyo trabajo se verá reflejado en revistas y campañas de propaganda. En la sala contigua lo comprobamos, por ejemplo, en el trabajo de Semion Fridliand o John Heartfield, autor de «La cabeza de repollo» en la que se ve un busto cuya cabeza está envuelta en periódicos con un texto al pie que advierte, entre otras cosas: «Quien lee periódicos burgueses acaba sordo y ciego».

El movimiento prendió en Suiza, Checoslovaquia, Holanda, Gran Bretaña. En las distintas salas se van describiendo las particularidades de cada escuela nacional. Por ejemplo, en los Países Bajos, el movimiento corrió de arriba a abajo y fueron los artistas de formación clásica como Gerrit Kiljan, Paul Chuitema y Piet Zwart quienes impulsaron primero una revolución estética y luego tomaron conciencia de la relevancia ideológica que podía tener. En Gran Bretaña se formó la Worker's Film and Photo League, cuya escasa repercusión posterior demuestra las tensiones ideológicas que hubo dentro del movimiento obrero, pues fue oscurecida por la crítica del documental socialdemócrata. Precisamente las instantáneas londinenses nos dejan algunos de los retratos más duros de la infancia obrera, como aquel de Edith Tudor-Hart en el que una niña mira con el deseo del hambriento el escaparate de una bollería. «La muestra refleja al hombre de la calle sin paternalismos», subraya Ribalta sobre la filosofía que guió al movimiento. El impacto de las imágenes es mucho mayor en quien las contempla que en quien las realizó, pues formaba parta de aquella cotidianidad que ahora nos puede resultar tan ajena y terrible.

En 1933, con la subida de Hitler al poder en Alemania, se disolvió la organización alemana que había auspiciado el movimiento y la revista «AIZ» debió establecerse en Praga. Este hecho supuso también un cambio de estrategia en otros territorios, pues si en el principio de los treinta lo principal era subrayar la lucha de clases antagónicas, en julio de 1935 el séptimo Congreso Internacional Comunista decidió pasar de la confrontación a la alianza frente al auge del fascismo, o lo que es lo mismo, el Frente Popular. Aquí entra en juego fundamentalmente Francia y España, sobre todo, durante la Guerra Civil.

Socorro Rojo y Ayuda
«Si bien en España no existió un movimiento de la fotografía obrera, sí se produjo una importante presencia de fotógrafos extranjeros que trasladaron la praxis del movimiento a la Península. El énfasis del discurso expositivo se centra en la dimensión internacional de la Guerra y la presencia que tuvieron en ella fotógrafos del movimiento comunista internacional», comenta el comisario. Así contamos con instantáneas de Walter Reuter, Joris Ivens, Ilya Ehrenburg, Gerda Taro, Robert Capa, Chim, Andre Papillon, Henri Cartier-Bresson... A través de estos objetivos se captaron aquellas pancartas que auguraban el «No pasarán. Madrid será la tumba del fascismo». Sirvieron de fondo para los lemas propagandísticos del Socorro Rojo, también para su revista «Ayuda» o para los ejemplares del «Ejército del pueblo». Algunas de las imágenes más duras de la exposición provienen del panfleto «Obra fascista», que incluía imágenes de la destrucción de Madrid para subrayar el mensaje del antifascismo que sostenía la Internacional Comunista, de esta forma, desviaban la atención de las luchas internas en el bando republicano y resaltaban la necesidad de ayuda internacional que tenían.

Más allá del testimonio de una época, la mastodóntica muestra, que contiene más de mil piezas, tiene valor metodológico porque ningún museo internacional había realizado hasta la fecha y duda que se hubiera ocupado de hacer una recopilación de este calibre. Para Ribalta la trascendencia de esta tenencia en el arte fotografía es la imposición del documento frente a las teorías pictorialistas, que dominaban entre los fotógrafos. El documento resulta fundamental para el movimiento obrero, nace asociado a los medios de comunicación de masas y tiene que ver, por tanto, con el concepto de serie, de ahí que tengan tanta importancia las imágenes como los textos. Ribalta insiste en que «no es un movimiento periférico o menor en la modernidad fotográfica».

Cambio de modelo
Algo similar sostiene Manuel Borja Villel, director de la pinacoteca, que subraya la filosofía del movimiento frente a los conceptos hegemónicos de la fotografía durante el siglo pasado, «muy centrado en la autoría, en las invenciones formales, en la nueva visión y del papel de la máquina, ¿pero qué ocurre con los que trabajaban en esas máquinas?», se pregunta el gestor del Reina Sofía. El valor para él de lo que se expondrá hasta mediados de agosto es, por tanto, «el cambio en el paradigma estético y de la representación hegemónica». También es cierto que no hubo en ellos una dirección única ni uniforme, pero hay una serie de características comunes que pueden descubrirse en el recorrido. Claro está que se trata de «un arte periodístico», por tanto existe una voluntad de «reflejar la realidad, aunque sea dura». De ahí el título de la muestra: «Una luz dura, sin compasión». Frente a esas miradas con afán de renovación y técnicas innovadoras a las que nos referíamos antes, existe una voluntad de contar cosas, de relato, por tanto, como subraya BorjaVillel, que también destaca su sentido utilitario más que estético: «Trata de despertar conciencias y sirve para el activismo». cambio social».

El detalle
«DEMASIADO GRANDE»
Además de agradecer a Borja Villel haberse embarcado en semejante aventura, el comisario de la muestra la definió como «demasiado grande», quizá cuando uno tiene que hacer una recopilación mundial de un tema tan poco estudiado le cuesta deshechar obras. Por ejemplos de cada tendencia no será.

- Dónde: Museo Reina Sofía.
- Cuándo: Hasta el 22 de agosto .
- Cuánto: 3 euros (exposiciones temporales).