Un amante en busca de los cuadros robados de Bacon

Hace días trascendió que fueron robados en Madrid cinco cuadros del pintor irlandés. Las obras pertenecían al modelo José Capelo, con quien Bacon mantuvo una relación sentimental que duró cuatro años, hasta su muerte

Hace unos días saltó a los medios la noticia del robo, en un domicilio madrileño, de cinco cuadros del pintor británico Francis Bacon, valorados en 30 millones de euros. El hurto, perpetrado en junio, constituye –según fuentes policiales– el mayor delito relacionado con el arte contemporáneo cometido en España en los últimos tiempos. Y, ateniéndonos estrictamente a los detalles de este «golpe perfecto», el hecho ya posee la suficiente envergadura y trascendencia como para otorgarle titulares y atención durante meses. No obstante, la revelación de que tales obras pertenecían a José Capelo, amante de Bacon durante sus últimos años de vida, reaviva el interés por este ingeniero madrileño que, por decisión propia, quiso permanecer en un casi absoluto anonimato, blindando su vida privada hasta el punto de evitar cualquier fuga de información sobre su «affaire» con uno de los grandes artistas del siglo XX. Bacon y Capelo se conocieron en 1988, en Londres, en una fiesta organizada por el coreógrafo Frederick Ashton. Iniciaron entonces una relación que duró cuatro años –hasta el fallecimiento del pintor en 1992–, y de la cual sólo se saben unos pocos datos reproducidos hasta la saciedad. Más allá de estos escasos hechos contrastados, cuanto sucedió entre ellos y el modo en que se construyó su vínculo entra en el ámbito de la conjetura. En realidad, la única manera de arrojar algo de luz sobre este episodio biográfico de Bacon es, en primer lugar, contextualizar ésta su última relación con los patrones de conducta que repitió con sus diferentes amantes, y, en segundo, identificar algunos clichés que diferentes genios del arte moderno y contemporáneo han seguido en su vida amorosa. Más allá de este modelo deductivo, todo es oscuro e incierto.

- «Amour fou»

Francis Bacon no sólo parece haber utilizado el Surrealismo como fuente de inspiración estética, sino, en igual o mayor medida, como referente máximo a la hora de definir «su sentido» del amor. El gurú y líder intelectual del movimiento surrealista, André Breton, comienza su más célebre creación literaria, «Najda», con una frase ya mítica: «La belleza será convulsiva o no será». Frente al amor normalizado, sustento de hogares y familias, el surrealismo alentó la idea del «amour fou» –el «amor loco»–, definido por sus propios «practicantes» como autodestructivo, sucio, malo, feo, pero apasionante y vital. Cuanto más se acerca el «amante loco» a su objeto de deseo, más lo aleja, mayor es el vértigo y el estrago.

Bacon filtró todas sus relaciones amorosas a través de una irrefrenable pulsión sadomasoquista. Según el historiador John Richardson, el origen de esta conducta en el pintor irlandés obedece a la paliza que le propició su padre cuando lo sorprendió probándose la ropa interior de su madre. Esta experiencia traumática marcó inevitablemente el resto de su vida, y la proyectó en las relaciones íntimas con sus amantes. De su etapa con el primero de ellos conocido, el ex piloto de la RAF Peter Lacy, han trascendido episodios de extrema violencia, como aquél en el que Lacy, completamente alcoholizado, golpeó a Bacon con tal fuerza que le hizo atravesar el cristal de una ventana. La reacción del artista no fue enfurecer, sino amarle más.

Su forma de vivir el amor al límite, traspasando todo tipo de umbrales, adquirió una dimensión trágica cuando uno de sus más retratados amantes, George Dyer, se quitó la vida, en 1971, en el cuarto de baño de un hotel parisino, la víspera de la inauguración de su gran muestra en el Grand Palais. Aquella afirmación de Oscar Wilde de que «cada hombre mata lo que ama» adquirió una dimensión demasiado real en este caso concreto. Pero la pregunta es: ¿mantuvo Bacon este comportamiento autodestructivo y sadomasoquista en su relación con José Capelo? Aunque –tal y como se ha indicado– no existen indicios algunos sobre el tenor de su vida amorosa durante los últimos cuatro años de su vida, lo cierto es que lo poco que se sabe de este periodo indica que Bacon no dejó de experimentar el amor como una suerte de enfermedad, de embargo irracional de toda su personalidad. En las grabaciones registradas por su amigo Barry Joule, Bacon llega a tildar como estupidez el haberle regalado a Capelo y a su hermana tres millones de dólares a cada uno. El amor le llevaba a tomar decisiones extremas e inconcebibles por cualquier escrutinio racional.

Bacon (78) y Capelo (35) se llevaban 43 años. El pintor inmortalizó a su amante en dos obras: «Retrato de José Capelo» y el importante «Tríptico» (1991), que en la actualidad cuelga de los muros del MoMA de Nueva York. En dos frases se refleja no solamente un importante dato biográfico en la vida de ambos, sino uno de los grandes mitos del arte moderno: el del pintor y la/el modelo. Honoré de Balzac, en su hipnótica y esencial «La obra maestra desconocida» (1831), describe la fascinación del viejo artista, en las postrimerías de su vida, frente al joven e inabarcable cuerpo de la joven modelo. Desde entonces, este esquema que vincula la decrepitud del artista-genio con la búsqueda agónica de la belleza joven y redentora no ha dejado de repetirse de una manera tan prolija como fiel: Rodin, Kandinsky y, por supuesto, Picasso constituyen ejemplos conspicuos. De hecho, el artista malagueño volvió una y otra vez, durante su última etapa, a este tema, evidenciando cada vez más la derrota física del artista frente a la juventud insultante y todopoderosa de la modelo. ¿Sería este sentimiento de inferioridad física el que predominaría en la relación entre Bacon y Capelo, lo cual explicaría ese enamoramiento vivido como la peor de las enfermedades? ¿Explicaría este deterioro del genio la necesidad de compensar la merma de sus facultades con «detalles» tan deslumbrantes como el regalo de cantidades tan inusitadas de dinero?

Viaje sin retorno

Sea como fuere, Bacon no dejó de concebir y padecer el amor como una necesidad extrema y autodestructiva hasta el último día de su vida. Desaconsejado por sus médicos a resultas del grave cuadro de asma que padecía, viajó, en 1992, a Madrid para visitar una última vez a Capelo. Durante su estancia, y aquejado por una neumonía, ingresó en la Clínica Ruber, donde falleció. Se trató, a todos los efectos, de un viaje sin retorno. Con total seguridad, Bacon sabía que se trataba de ir para no volver. Y, pese a ello, no dudó un solo momento en partir. Irremediablemente vienen a la memoria otros «viajes sin retorno» desgraciadamente míticos en el arte del siglo XX: el que emprendió el dadaísta Arthur Cravan en una balsa, adentrándose en un Mar del Caribe atestado de tiburones, y que lo engulló para siempre; o la «reedición» de éste que, en 1975, llevó a cabo el artista holandés Bas Jan Ader, cuando en una pequeña embarcación quiso atravesar el Atlántico, y desapareció en algún punto entre Cape Cod e Irlanda; o el de Jackson Pollock, el 11 de agosto de 1956, cuando, totalmente ebrio, y acompañado de su amante Ruth Kligman, y de una amiga de ésta, Edith Metzger, estrelló un coche conducido a gran velocidad. En todos estos artistas –incluido, Bacon– anidaba la certeza de la muerte. Pero ¿qué otra opción vital quedaba –pudo preguntarse el pintor– cuando la enfermedad del amor resultaba tan dolorosa e insoportable?

El vecino de Vargas Llosa ya no está aquí

José Capelo ya no está en Madrid, incluso se especula que pueda estar fuera de España. Hasta ahora, vivía en un edificio antiguo y exclusivo de la calle Flora, a un paso de la puerta del Sol y del Palacio Real. Allí se produjo el millonario robo de piezas de arte sin que los cacos dejasen ningún cabo suelto ni pistas, por lo que nueve meses después del golpe aún no han sido localizados. Entre sus vecinos se encontraba hasta hace poco Mario Vargas Llosa. El Nobel tuvo que deshacerse de la vivienda tras su divorcio con Patricia Llosa, trasladándose al hotel Eurobuilding antes de instalarse en Puerta de Hierro.