A «Pinocho» le crece la nariz del mal gusto

Una de las características del cine de Matteo Garrone es el mal gusto. Cuando juega a favor, como en «Gomorra», «Reality» o «Dogman», ese neorrealismo sucio, incluso sórdido, de paredes desconchadas y pantalones de chándal con lamparones, consigue crear una atmósfera densa y maloliente, de una fisicidad muy potente. Pero cuando juega a la contra, como en algunos momentos de «El cuento de los cuentos», o en la práctica totalidad de «Pinocho», que ayer presentó fuera de concurso en la Berlinale, el espectáculo es más bien bizarro. Dice Garrone que ha querido hacer una película luminosa y para todos los públicos, especialmente para los niños.

Es probable que la extrema fidelidad al relato de Carlo Collodi, de por sí cruel y siniestro, sea el motivo por el cual el cineasta italiano muestra una imagen de Pinocho ahorcado, hace aparecer un ataúd infantil o muestra la transformación en burro del niño-marioneta en una secuencia particularmente antipática. Son, tal vez, las ideas más afortunadas de su adaptación, que empeoran colocadas al lado de un diseño de personajes tremebundo, que confunde el feísmo con la artesanía fina, y que antropomorfiza animales –sí, también una mujer caracol– con el dudoso gusto de una función de fin de curso con presupuesto cero.

Después del descalabro de su propia versión de «Pinocho», Roberto Benigni se enfrenta a Geppetto reeditando los trucos que mejor le funcionaron para tocar la fibra sensible del público en «La vida es bella». Porque, después de todo, el «Pinocho» de Garrone enfatiza la importancia del amor padre-hijo como eje del relato. El problema es que Geppetto es un personaje secundario en su propia historia de amor, y que Garrone minimiza la relevancia del conflicto de su protagonista, a saber: que quiere convertirse en un niño de carne y hueso. Es un factor que explica por qué la película carece de tensión dramática, y, por ejemplo, pasa por encima de un episodio, el de la ballena, que la versión de Disney, un modelo de síntesis narrativa, transformaba en clímax apasionante.

De leyendas acuáticas trata «Undine», en la que Christian Petzold adapta a la contemporaneidad la mirada de una criatura de la mitología germánica, la ondina, una ninfa que habita en aguas dulces y que convierte el amor en un arma sacrificial. Petzold no es ajeno a las operaciones de desplazamiento del sentido: en su anterior película, «Transit», situaba una trama de espionaje y falsas identidades de la Francia de la ocupación en la Marsella de hoy, para comprobar los efectos colaterales de la colisión entre narrativa y espacio. «Undine» hace lo propio con este personaje mitológico, para el que el amor es una cuestión de vida o muerte, de sacrificio y dependencia, de ruptura y reinvención, enfrentándolo a un discurso un tanto opaco sobre la capacidad de Berlín (que, en alemán, puede significar «tierra pantanosa») para la mutación urbana. Es una película que funciona mejor a nivel teórico que práctico, pero es admirable que Petzold se tire al vacío sin red al celebrar la naturaleza irracional del amor en un melodrama que habrían aplaudido los surrealistas más militantes.

«Undine» coincidía a competición con «Todos os mortos», en la que Caetano Gotardo y Marco Dutra proponen otra clase de readaptación del sentido, aislando lo que les ocurre a las mujeres de una familia de la alta burguesía de finales de siglo XIX en una sociedad que ha abolido la esclavitud y en una ciudad, Sao Paulo, que se transforma a pasos agigantados. Mientras en el interior de la mansión esas mujeres desubicadas tratan de ajustarse a su espacio, en el exterior crecen anacrónicos rascacielos. El melodrama autoconsciente propuesto por Gotardo y Dutra consigue ilustrar las diferencias y tensiones de clase en la Historia brasileña, pero tal vez la película habría necesitado el humor y la distancia irónica de un Raúl Ruiz para conseguir sus objetivos sin parecer tan impostada.