Renata Scotto, la última gran diva

Ha desaparecido una de las voces más singulares, más esmaltadas, más cristalinas y redondas; más homogéneas y rotundas; más penetrantes y, sin embargo, carnosas. Renata Scotto fue un ave del paraíso, una alondra mañanera que nos iluminó con su maravilloso espectro durante lustros. Al menos en aquellos que se mantuvo fiel al repertorio que mejor le iba, el de una lírico-ligera típica; más tarde el de una lírica y aún el de una lírica piena rozando lo lírico-spinto. Hasta ahí. Cuando a finales de los setenta y principios de los ochenta empezó a meterse en la vereda de las Normas, Butterfly, Toscas, y otras partes que piden voces más corpóreas, más enjundiosas, de mayor calado, su norte empezó a vacilar.

Aún así, por supuesto, mantenía el tipo y se servía de sus grandes dotes de actriz y de decidora y de una técnica magnífica que había desarrollado fundamentalmente en Milán con Mercedes Llopart, maestra también de Alfredo Kraus -de ahí la gran amistad entre los dos cantantes-, que la situó en su justa cuerda. No, por supuesto, la de mezzo, donde la había ubicado el maestro Ghirardini, profesor del Conservatorio milanés. Llopart supo ver los auténticos valores de la joven, que, aún muy tierna para ese papel, debutó como Violetta de la "Traviata" en el Teatro de Savona, ciudad de la Liguria donde había nacido el 24 de febrero de 1933. Se fue desbravando poco a poco en esa exigente parte, antes de servir aquellas más acordes con su tipo vocal de entonces.

La Scala la acogió muy pronto, al año siguiente, para interpretar el Walter de "La Wally" de Catalani. Roma la recibió de inmediato como Sofía en "Werther"; la Fenice la llamó para Micaela de "Carmen", que repitió en el Stoll de Londres. Poco a poco entraron otros personajes y óperas: "Margarita" de Mefistofele, Amina de "Sonnambula", Nannetta de "Falstaff", Adina de "L’elisir d’amore", Mimi de "Bohème", Elvira de "I puritani", Lucia de "Lammermoor", Gilda de "Rigoletto"… Pasó el tiempo, la voz iba ensanchando razonablemente, ganando en amplitud y la artista, siempre decidida, fue embarcándose en partes de mayor enjundia dramática, algunas de ellas de signo verista.

En los ochenta debutó "Norma", aunque ya había desembarcado en "Butterfly", en Elena de "Vísperas sicilianas", en Luisa Miller, en Elisabetta de "Don Carlo" y en "Desdemona". Su preparación, su musicalidad la iban vandeando, bien que el vibrato empezara ya a ser bastante acusado. Anotamos, en las postrimerías de una larga carrera, otros papeles como unas sorprendentes Kundry de "Parsifal", Mariscala de "Caballero de la rosa" en el Regio de Turín, Madame Flora de la "Medium" de Menotti, o la protagonista de "La voz humana" de Poulenc. Nada la arredró y en 2002 apareció en el papel de Klytämnestra de "Elektra" de Strauss, que cantó en el Maestranza de Sevilla.

En Madrid creemos que solo actuó dos veces. Una en el teatro de la zarzuela, el 16 y el 18 de junio de 1970. Impecable y majestuosa, sensible y expresiva, modélicamente delineada, Amina de "Sonnambula" de Bellini, una ópera que hay que recordar marcó una de las primeras cimas de su carrera en aquellas representaciones de La Fenice de Venecia de 1961 al lado de Alfredo Kraus. Imborrable. No regresó hasta 1989, esta vez en un personaje verista, "Fedora" de Giordano. Su espectro era ya muy otro. Se situaba claramente, por voluntad propia y por arrestos, en un campo bien distinto al que le había dado la primera fama. Su talento, técnica y expresividad ganaron la batalla y disfrutamos pese a un estado vocal de relativa bondad.

Destacan entre sus grabaciones, entre otras, naturalmente el "Rigoletto" de 1964 dirigido por Kubelik junto a Bergonzi y Dieskau. Aunque ya tenía otro grabado en 1960 con Kraus y Bastianini. Hay una "Traviata" en directo de 1970, con Bergonzi, dirigida por Inbal, en la que está sensacional. Sería latoso y prolijo relacionar todo lo que grabó la artista, en vivo y en estudio. Si acaso podemos mencionar algunos títulos estratégicos, aparte los citados: "Lucia", "Bohème" (DG), "Adriana Lecouvreur", "Norma" (CBS), "Andrea Chénier", "L’Amore di tre Re" (Montemezzi) (RCA), "Roberto el Diablo" (Meyerbeer), "La Straniera" (Bellini) (MRF), "Fra Diavolo" (Auber) (HRE), "La Gioconda", "Luisa Miller" (Gala)… Hay abundante material para trazar sin problemas, de manera bastante detallada, el curso y la deriva de la carrera.

Aproximaciones al instrumento

Los críticos más afamados y conocedores supieron valorar en su momento las cualidades de Scotto. Esto es lo que opinaba de ella, por ejemplo, Gustavo Marchesi: “Musicalísima, de voz clara, plena y homogénea, rica en armónicos, con inflexiones dulces y patéticas, de una técnica muy refinada que le permite un canto flexible y legato”.

Nos parece muy interesante recoger ahora la excelente descripción que de la voz y el arte de la diva ahora desaparecida hizo en su momento el gran experto Rodolfo Celletti, que, como era costumbre en é, daba en el clavo: “Voz de no gran volumen, pero rica en armónicos, bien timbrada, homogénea (como afirmaba también Marchesi), que se presta, por el esmalte delicado, el empaste dulce y el colorido claro, tanto a lo lírico como a lo ligero (aunque con algunas limitaciones en el sector sobreagudo). Sus dotes innatas y su musicalidad le han permitido un fraseo torneado y variado y una ejecución de lo cantable de gran pureza de línea”.

Y seguía diciendo el docto especialista: “La distribución de los fiati es excelente y se traduce en messe di voce impecables y en portamentos elegantes y sugestivos. Su canto mórbido y legato toca la nota afectuosa con simplicidad de acento y poético abandono”. Son características que pudimos apreciar en sus actuaciones y en sus numerosas grabaciones. Siempre estaba el fraseo, el acento, la belleza tímbrica, la inteligencia. Era un disfrute; incluso en sus peores momentos, cuando ya la edad y el estado se las cuerdas habían perdido lustre. Sus conocimientos le permitieron, lógicamente, convertirse en una maestra de excepción. Sus cursos y lecciones hicieron época.

Sobre ella se ha escrito bastante, no ya en críticas, en artículos y enciclopedias, sino en textos dedicados a su persona en exclusiva, como el de Celletti. Ahí tenemos, por ejemplo, el trabajo de Gara en Opera (1971) o Renata Scotto; More than a Diva, en donde ella interviene junto a O. Roca (New York, 1984). Antes de concluir este sentido obituario, el firmante ha de reconocer que junto a la admiración se unía hacia la cantante el agradecimiento: fue ella quien, con toda amabilidad, se prestó a escribir el prólogo del libro Alfredo Kraus, una concepción del canto editado por Alianza en 2010.

De este libro nos parece interesante recoger estas manifestaciones del tenor canario sobre la soprano, cuya voz analizaba desde otra perspectiva. Él fue quien aconsejó a Scotto que fuera a estudiar con Llopart. Afirmaba el maestro: “Podría decir, casi con seguridad, sin temor a equivocarme, que el ser soprano ligera fue de una manera adquirida, aprendida; su naturaleza era la de una lírica, pero la técnica que aprendió de la Llopart le permitió cantar ese repertorio ligero durante bastantes años y con los resultados que todos sabemos. Predomina en ella sobre la voz, sobre la técnica, su gran instinto teatral que la convierte en una gran artista, que es lo que sigue siendo y que ha demostrado en Madrid protagonizando, nunca mejor dicho, una "Fedora" de imponente presencia escénica y extraordinaria concentración, viviendo cada momento del drama y facilitándole la labor a todos los demás. Es la compañera ideal en este sentido, te hace meterte a ti también en tu personaje profundamente”.

Y recordando su trabajo con ella en "Sonnambula", afirmaba el tenor: “Es difícil transmitir unas frases tan sencillas como las de Bellini. Transmitir, construir un sentimiento, es tremendamente difícil y la Scotto era una maestra en esta obra. Había que oírla. Ah¡ non credea mirarti en su voz era único. La manera de decirlo, la línea, la pureza de la frase, ese legato inmenso. Increíble".

Y queremos concluir este artículo homenaje recogiendo ahora unas palabras de la soprano extraídas de aquel prólogo. “La aplicación perfecta de la messa di voce no creo que proviniera para mí únicamente de la Llopart. Iba más allá. Hablábamos mucho en aquellos primeros años de la técnica del canto. Gracias a eso pude reorientar mi carrera siguiendo lo que Alfredo me decía. Poseía sin duda el secreto de la técnica, del sonido rotundo y claro y pienso que todo ello venía de entender y trabajar los presupuestos de los maestros del ottocento; que él verdaderamente supo llevar a sus máximas cotas ejerciendo, eso sí, su arte en plena libertad”.

Palabras definitorias que sitúan a Scotto y, en singular tacto de codos con nuestro tenor, definen la altura de un arte de canto que tuvo en ella uno de los máximos exponentes del siglo XX.