«Lucrezia Borgia» en el Maestranza: El veneno y la gloria

No es baladí que Donizetti, en su incesante frenesí creativo de 1833, decidiera adaptar a Victor Hugo apenas unos meses después del estreno de la obra teatral en París. «Lucrezia Borgia» supuso un desafío frontal a la censura de la época y un giro de timón hacia un romanticismo más oscuro, casi morboso, que se aleja de la fórmula rossiniana para adentrarse en la verdad dramática. Es una obra bisagra, precursora indispensable del «Rigoletto» verdiano en esa obsesión por la paternidad maldita –aquí maternidad– que intenta proteger a un hijo en un mundo corrompido. En Sevilla se respiró ese aire viciado de Ferrara y Venecia, donde la belleza melódica sirve paradójicamente para subrayar el horror de la tragedia.

Musicalmente, la partitura es de una riqueza que a menudo se subestima si uno se queda en la superficie. Donizetti exige aquí no solo agilidad, sino un peso específico en el acento. La obra transita desde la elegancia formal del prólogo hasta la desgarradora escena final, demandando a los solistas esa difícil cuadratura del círculo: ser cantantes de escuela belcantista pura y, a la vez, actores de fuerza casi verista. Destacan la magistral construcción de los concertantes y esa orquestación que crea atmósferas opresivas, especialmente en el uso de los vientos y en los acompañamientos lúgubres que presagian el destino fatal de los Gennaro y compañía.

Vayamos a lo importante, que son las voces, porque sin ellas no hay Donizetti que valga. Marina Rebeka es, hoy por hoy, una de las pocas sopranos que pueden hacer justicia a este rol de soprano absoluta. En Sevilla debió imponer su ley desde el inicial «Com’è bello», exhibiendo ese timbre que combina el esmalte lírico con una anchura dramática envidiable. Rebeka no es de las que se esconden; ataca la coloratura con mordiente y resuelve los agudos como algo más que fuegos artificiales. A su lado, el tenor Duke Kim, como Gennaro, tuvo que lidiar con una parte ingrata que pide elegancia suprema. Kim posee un instrumento de bella factura, quizá algo ligero en el centro, pero que debió compensar con un fraseo y una línea de canto notable, recordando que Gennaro es víctima, no héroe.Por su parte, el bajo Krzysztof Baczyk prestó a Don Alfonso esa oscuridad que el papel requiere. A veces se le puede pedir más «legato» italiano y menos rigidez eslava, pero la contundencia de su material es innegable para pintar al tirano celoso. Lástima que, posiblemente por alguna afección que deseamos pasajera, pasase apuros y rompiese notas. Y qué decir de la soprano Teresa Iervolino como Maffio Orsini. Su «Brindisi» final mostró agilidades precisas, graves carnosos pero nunca vulgares, y esa chispa irónica que hace aún más terrible la muerte súbita que le sigue. Un cuarteto, en definitiva, de los que justifican la asistencia. En el resto del reparto, como en la viña del Señor.

En el foso, Maurizio Benini es perro viejo en estas lides. No busca la originalidad por la originalidad, sino el servicio al canto. Su dirección fue, una vez más, un guante para los solistas, con tiempos lógicos y ese «rubato» que permite respirar a la frase sin que se caiga la tensión dramática, cuidando el equilibrio sonoro con la Sinfónica de Sevilla. En cuanto a la escena de Silvia Paoli, coproducida con media Italia y España, nos encontramos con esa tendencia actual de psicologizar el drama. Paoli suele huir del cartón piedra para mostrarnos la suciedad moral, y aquí, despojando a la obra de oropeles renacentistas para centrarse en la violencia sistémica y el trauma, irritando y no sin razón a los puristas. Accionarial trasladada a la Italia del fascismo y con la asimilación en paralelo de Lucrecia y sus padecimientos pasados con caperucita roja y el lobo, que aparece cada vez que asoma la violencia. Curiosamente, esta evocación fue mejor comprendida por algún joven que por este veterano crítico. En fin… Pero «Lucrezia Borgia» es cuestión de voces y ahí estaba Marina Rebeka apoyada por Maurizio Benini y una competente orquesta en el foso.