Juana de Arco: entre la barbarie y la pureza

El sangriento conflicto de la guerra de los Cien Años fue el marco que llevó a Juana de Arco a la hoguera declarada culpable de herejía y hechicería tras un proceso inquisitorial. Cuando Claudel y Honegger componen su obra, el conflicto que amenaza a toda Europa es el nazismo. Fue Ida Rubinstein, la bailarina, actriz y mecenas franco-ucraniana quien en 1934 encargó la pieza a Paul Claudel (1868-1955), un escritor simbolista y muy católico, y a Arthur Honegger (1892-1955), un músico de vanguardia franco-suizo en la cúspide de su carrera.

Juana de Arco en la hoguera se estrenó en 1938 en versión concierto, pero su estreno importante fue en Orleans unos meses antes de la invasión de Polonia que marca el inicio de la II Guerra Mundial. Debido a lo afectados que estaban por la situación, en 1945 introdujeron un prólogo que unía claramente la tragedia de Juana en el XV y la brutal expansión alemana del nazismo en el XX. Esta segunda versión, con prólogo, once escenas y estrenada en 1946, es la que se verá en el Teatro Real, que presenta un programa doble uniendo la cantata La damoiselle élue (La doncella bienaventurada), de Claude Debussy (1862-1918), con libreto del poeta y pintor inglés Dante Gabriel Rossetti, y el oratorio dramático Juana de Arco en la hoguera (Jeanne d’Arc au bûche»), de Arthur Honegger. Entre el 7 y 17 de junio, ofrecerá ocho funciones de una nueva coproducción con la Ópera de Frankfurt.

Àlex Ollé, de La Fura dels Baus, junto al escenógrafo Alfons Flores, han concebido el universo celestial de La demoiselle élue como preludio al tránsito de Juana de Arco que, en el paroxismo previo a la muerte, recuerda su vida. «La escenografía muestra dos espacios contrapuestos separados por un cielo transparente, un decorado único para ambas piezas con un suelo flotante que divide horizontalmente el escenario en dos, el mundo de arriba y el de abajo, lo terrenal y lo celestial. Pero como Juana de Arco es una pieza corta, escogí el complemento de La damoiselle élue, con una música muy simbólica y un contraste musical con el prólogo y obra de Honegger», explica Ollé. «Ambas hablan de una transición de dos personajes entre la vida y la muerte, aunque la “damoiselle” ya está en el cielo, triste e infeliz a la espera de su amante, y Juana de Arco cuenta su historia a través de la conversación con fray Dominique a modo de “flashback” cinematográfico en el momento en el que la pira comienza a arder».

Y añade: «Me gustó reunirlas porque reproducen dos dicotomías dramatúrgicas que representan esa transición entre lo celestial y lo terrenal, cielo e infierno, cuerpo y alma, la lucha y la paz, el sufrimiento y la liberación o la barbarie y la pureza. En el ámbito superior se desarrolla el poema lírico de Debussy, en el que la “demoiselle” vuela como un alma que asciende a la presencia de Dios, que puede ser la de Juana que, tras su ejecución, encuentra en el cielo la paz. Mientras que en el inferior se haya el mundo sórdido y sombrío de la barbarie y el fanatismo totalmente degradado y deshumanizado, que va a condenar a Juana a la hoguera», subraya el director.

Ollé ha concebido una dramaturgia desde el punto de vista simbólico que reivindica la justicia y la libertad: «Ateniéndonos a los acontecimientos históricos, el juicio fue un fraude totalmente amañado, una farsa que acabó quemando a una mujer de 19 años. En momentos convulsos como este o cuando la ocupación nazi son cuando aflora lo peor del ser humano –asegura–. Me interesó mucho que Claudel y Honegger animalizaran a ciertos personajes, como Porcus, el juez; el fiscal Burro y el coro, que es el jurado, un rebaño de ovejas. El bestiario de cerdos, asnos y borregos se completa en la orquesta con el tigre, el trombón; el zorro, los saxofones y la serpiente, clarinete y piccolo. Esta animalización me parecía interesante para resaltar la idea de deshumanización», explica.

En la puesta en escena de La Fura, «toda la obra ocurre en un espacio mental, el de Juana, siempre atada en el poste, representada como una chica joven actual, con sus tejanos y su camiseta, para que la gente puede verse representada en ella, para que pueda sentir compasión por la injusticia que sufre ante una multitud ignorante y bárbara, que va semidesnuda, harapienta, con corbatas, abrigos de piel, pintados de rojo... todo un simbolismo en aras de resaltar la deshumanización. Juana se encuentra en ese tránsito entre la vida y la muerte y la representación transcurre en el momento de la separación de cuerpo y espíritu», comenta Ollé.

Pero, ¿dónde situar la acción? «No quise centrarme en la época feudal, ni en el nazismo, ni en la actualidad, la trasladé a un futuro indeterminado, casi apocalíptico, después de una bomba nuclear, es decir, donde las personas se han deshumanizado completamente y ya son como animales que llevan prótesis grotescas con penes y glúteos desnudos, solo para señalar la degradación humana, cada vez más bestia». Esta idea le vino a Ollé de Umberto Eco y su libro La nueva Edad Media, donde en un futuro próximo se volvía a la feudalización de Europa. Eco denunciaba el grave peligro de retornar a esas estructuras. «Y el presente que vivimos lo avala, guerra en Ucrania, calentamiento global, populismo reaccionario, terrorismo internacional... en un futuro inmediato parecen cumplirse las peores expectativas y la vuelta al fanatismo que llevó a Juana de Arco a la hoguera. He usado también elementos sueltos de la historia como la gente tirando libros al fuego, que simboliza la noche de los cristales, para enseñar que, si no reaccionamos, vamos a la deshumanización total del ser humano», sentencia.

Por su parte, Juanjo Mena debuta en el foso del Teatro Real al frente de un doble elenco de cantantes y actores, del Coro y de la Orquesta Titular del teatro. La cantata de Claude Debussy «La damoiselle élue» estará protagonizada por la soprano Camilla Tilling y la mezzosoprano Enkelejda Shkosa. Su final da paso al prólogo de «Juana de Arco en la hoguera», protagonizado por Marion Cotillard, junto a Sébastien Dutrieux, las sopranos Sylvia Schwartz y Elena Copons, la mezzosoprano Enkelejda Shkoza, el tenor Charles Workman y el bajo-barítono Torben Jügens.

Para Mena, «Honegger creó una partitura que es un mosaico ecléctico de influencias, ritmos de jazz, danzas barrocas, antífonas gregorianas, cantos populares, parodias cercanas a la revista musical, así como las ondas martenot para momentos concretos, dentro de una orquestación rica y original. Utiliza el jazz para la frivolidad; el canto gregoriano para captar la idea de religiosidad; la revista musical porque era el momento de la “chanson française”, una música fácil, ligera, sin compromiso y muy campechana, que choca contra la dureza del tema que trata», afirma Mena en comparación con la música de Debussy, «de un lenguaje muy sólido y personal, que solamente puede sonar a él mismo».

En contraste, «Honegger está abierto a utilizar todo lo que hay después de 1900, toma todo lo que ofrece el mercado de un mundo industrializado para ponerlo al servicio de la historia que está contando». Donde sí hay un punto de coincidencia entre ambos autores es en la influencia de Wagner. «Sobre todo, en Debussy, aunque tanto Claudel como Honegger estuvieran fascinados por ese concepto wagneriano de la obra de arte total», concluye el maestro.

• Dónde: Teatro Real, Madrid. Cuándo: del 7 al 17 de junio. Cuánto: de 16 a 413 euros.