¿Por qué ya no sorprende que Juan Muñoz exponga en el Prado?

Está llamada a ser una de las exposiciones del presente curso. Comisariada por Vicente Todolí, «Juan Muñoz. Historias de Arte» se inaugura el próximo 18 de noviembre en el Museo del Prado. Y lo sorprendente de su celebración no es que el artista madrileño entre esta secular institución solo un cuarto de siglo después de su muerte, sino que su presencia en ella ya no produce el impacto de una «estética descontextualizada». ¿A qué razones debemos achacar esta «familiaridad» de la convivencia del arte contemporáneo y de los maestros clásicos? Para comenzar a hilvanar una respuesta, hay que apuntar que la estrategia curatorial de introducir a los creadores contemporáneos en los museos de «viejo régimen» posee una dilatada trayectoria que arranca a finales del siglo XX con el triunfo de la «nueva museología». Instituciones como el Louvre, el British Museum –que ha acogido, en sus salas, a autores como David Hockney o Cornelia Parker– o el Risjkmuseum –cabe recordar la excelente muestra de Fiona Tan programada durante este verano– han normalizado las inserciones asincrónicas de lo contemporáneo en sus relatos históricos del arte. Las transformaciones en la museología –traducidas en la priorización de una curadoría más «temática» que estrictamente cronológica– han ayudado a flexibilizar las férreas narrativas lineales y, por ende, a sacar a los maestros clásicos de sus compartimentos estancos temporales.

Nos encontramos, además, en un régimen de temporalidad que abiertamente prioriza lo contemporáneo sobre lo clásico. François Hartog explica, en este sentido, el periodo abierto por la crisis de la modernidad bajo el paradigma del «presentismo» –esto es: el crecimiento de la conciencia del presente hasta tal punto que la experiencia se muestre incapaz de desbordarlo–. Si la historia ha quedado reducida a lo «actual», no es extraño que la legitimación del arte clásico pase por «contemporaneizarse» en el mayor grado posible. Recuérdese cómo Loic Gouzer –otrora vicepresidente del Departamento de Arte Contemporáneo de Christie’s– subastó el «Salvator Mundi», de Leonardo, entre lotes de arte moderno y contemporáneo a fin de multiplicar su «aura» y, por extensión, su valor de mercado. De alguna manera, asistimos a lo que podríamos denominar una «inversión epistemológica»: antes, el arte clásico servía como modelo normativo, del cual se extraía el canon; ahora, por el contrario, el saber proviene del arte contemporáneo y de sus dispositivos críticos –instalación, performance, museo expandido–, que reinterpretan el pasado desde un paradigma actual. En este marco de «inversión epistemológica», el pasado se vuelve objeto de conocimiento a partir del presente, y no al revés.

Actualizar el canon

En paralelo a esto, nos encontramos con una aceleración del proceso por el cual una obra o un artista contemporáneo es absorbido por el canon museístico en un lapso temporal cada vez más breve, pasando de la novedad a la institucionalización en apenas una o dos décadas. Tal circunstancia ofrece como resultado el efecto de una «clasizicación rápida» –o, formulado en otros términos, una contracción del tiempo histórico del arte–, que ya no transcurre en ciclos de generaciones, sino en una suerte de «presente continuo» en el que el canon se reescribe continuamente. Jean Baudrillard hablaba ya, en los años 80, de una «aceleración del tiempo cultural» que transformaba todo en «simulacro del presente» –algo así como un «canon instantáneo»–. Por su parte, Hans Belting, en su imprescindible «El fin de la historia del arte», advirtió de que la modernidad había roto la linealidad temporal del arte, abriendo así paso a un régimen donde pasado y presente coexisten en el mismo plano de visibilidad. Es cierto que la «clasicización rápida» que se desprende de la programación, por parte del Prado, de esta muestra de Juan Muñoz posee un sólido asidero en la obra del artista: su trabajo es formalmente contemporáneo, pero estructuralmente barroco, teatral, cargado de una notable resonancia histórica. La cuestión, no obstante, que se abre tras esta última afirmación es si es el propio Museo del Prado el que utiliza la exposición de Muñoz para redefinir el concepto de «clásico» desde su autoridad, o si, por el contrario, es la presencia de la producción contemporánea del autor madrileño entre sus salas la que obliga al Prado a actualizar su canon.

Museos que se actualizan y se relegitiman

►Si nos atenemos a la «inversión epistemológica», es evidente que en la modernidad, el museo clásico confería estatus al nuevo artista; en la contemporaneidad, empero, el museo clásico busca en el arte contemporáneo su propia renovación y pertinencia. El Prado o el Louvre se «relegitiman» al exponer a Juan Muñoz o Kapoor. Ya no son templos de autoridad, sino escenarios que dependen del arte actual para actualizar su poder simbólico. El museo clásico ha dejado de ser el exclusivo guardián del pasado para convertirse en un espacio que se deja «curar» por el presente.