J. A. Bayona: "Uno debe olvidarse de quién es para adaptarse, el que no lo hace muere"

Hoy aterriza en la Mostra de Venecia “La sociedad de la nieve”, la primera película española que clausura el festival en ochenta años de historia, justo dos días después de anunciarse que formará parte de la terna de candidatas que representarán a España en los Oscar a la mejor película extranjera. J.A. Bayona recrea el accidente del avión que transportaba, el 13 de octubre de 1972, al equipo de rugby uruguayo Old Christian Club, junto a sus familiares y amigos, y el vía crucis de sus supervivientes, 72 días de agonía en el inhóspito Valle de las Lágrimas andino.

-Películas como “Supervivientes de los Andes” o “Viven” ya abordaron esta misma historia. ¿De qué manera influyó la existencia de esas películas en “La sociedad de la nieve”?

-Cuando leí el libro de Pablo Vierci en que se inspira el filme, tuve la sensación de que no conocía realmente la historia, de que el alcance era mucho mayor. Creo que la gran transgresión del texto está en poner el punto de vista no en los que regresaron, sino en los que se quedaron. Había como una sensación de herida no cerrada, que, en el libro, está en muchas de las declaraciones de los supervivientes. Y eso me impulsó a creer que valía la pena contar esta historia.

-En toda su filmografía, desde “El orfanato”, hay una clara fascinación por la muerte, bien por el duelo, bien por luchar contra ella para sobrevivir…

-Estoy de acuerdo, pero nunca me he psicoanalizado como para descubrir de dónde procede esa fascinación. No me interesa el cine oscuro. Al revés, me interesa entrar en la oscuridad para salir a la luz. Y en esta película era evidente: habla de la vida en un lugar donde la vida no es posible, y la vida se ve obligada a reinventarse y a la vez la sociedad se convierte en un reflejo de nosotros mismos y lo que nos hace humanos. Eso me recuerda a lo que decían las novelas de Jack London sobre los exploradores, donde uno tiene que olvidar quién es para adaptarse, y si no se adapta, muere. En esos momentos de tanta intensidad surge un espíritu de camaradería, y de amor al prójimo.

-El canibalismo es el gran tabú de esta historia de supervivencia. ¿Cómo se planteó representarlo?

-Lo importante era no poner el punto de vista en el que come, sino en el que da su cuerpo a su amigo para que regrese. Y ahí la decisión pasa de ser un acto morboso a ser un acto de amor. Por otro lado, te das cuenta de que, en los primeros días de los 72 que estuvieron en los Andes, los supervivientes se acostumbraron a comer la carne de los cuerpos, lo convirtieron en un hecho rutinario y dejaron de darle importancia. En las dos horas que dura una película eso es difícil de transmitir, porque la mirada siempre es exterior, no es la mirada de la montaña. Así que decidimos no ser muy explícitos porque era imposible entender esa cotidianidad desde la butaca. Y también por una cuestión de respeto a los cuerpos y a la intimidad de los supervivientes, claro.

-El rodaje fue duro y complicado. ¿En qué medida quería convertirlo en una experiencia próxima a la disciplina de supervivencia de los protagonistas?

-Me di cuenta de que mis ideas preconcebidas sobre la montaña eran menos interesantes que los hallazgos que podíamos encontrar durante nuestra búsqueda, y la búsqueda abarcó la preparación, el rodaje y el montaje. No parábamos de reflexionar sobre lo que teníamos delante. Teniendo a los supervivientes al lado, recreamos con la máxima realidad posible lo que ellos vivieron, estuviera o no en el guion, y, rodando cronológicamente, podíamos permitirnos el lujo de empezar las escenas sin saber muy bien dónde iban a acabar.

Un puñado de criaturas heridas

De las tres películas que cerraron la competición de la Mostra, la más lograda fue “Hors-saison”, del francés Stephane Brizé. Dos examantes se reencuentran al borde del mar: ambos están en crisis -él, estrella de cine, acaba de abandonar los ensayos de su primera obra de teatro, refugiándose en la anestesia de un balneario de talasoterapia; ella, pianista, duda de su vida perfecta y anodina en un pueblo anodino y perfecto- y se reúnen después de muchos años sin verse para sincronizar agendas y emociones y, claro, perdonar los errores del pasado. La química entre Guillaume Canet y Alba Rohrwacher, espléndidos, es palpable, y la progresión dramática de sus citas, creíble y veraz en su ternura e intimidad compartida. No puede decirse lo mismo de “Memory”, de Michel Franco, centrada en la reunión entre dos seres traumatizados -él (Peter Sarsgaard) no puede recordar; ella (Jessica Chastain) no puede olvidar- que coinciden en el tiempo para lamer sus heridas -él, la de la demencia; ella, la de los abusos que la llevaron al alcoholismo. Franco, que tiende a jugar sucio con su material narrativo, necesita poner a la pederastia en el centro de su película para darle una intensidad dramática de la que carece. Por su parte, “Kobieta Z… (Mujer de…)”, de Malgorzata Szumowska y Michal Englert, denuncia la falta de una ley ‘trans’ en un país tan reaccionario como Polonia, muy contrario a reconocer los derechos del colectivo LGTBI, a través de la historia de un hombre que quiere transicionar a mujer bien entrado en la madurez, convirtiéndose en un paria para su propia familia y los vecinos de su pequeño pueblo. Película necesaria para los tiempos que corren pero que incurre en algunos errores de casting, y que alarga y retuerce en exceso el recorrido melodramático de su heroína para subrayar su constancia y determinación.

-Fue casi una aventura herzogiana…

-Rodamos a 3500 metros de altura, un lugar al que accedíamos con unos vehículos especiales con los que tardábamos 45 minutos en llegar cada día. Era una aventura que se reflejaba en las caras de los actores. Al final, después de 140 días de rodaje, sus cuerpos habían perdido peso, su piel se había ido agrietando con el sol y habían vivido una experiencia muy extrema. Todo formaba parte del proceso, y todos vivimos la aventura con ellos.

-Esa minuciosa fidelidad a lo real, ¿fue una limitación o un estímulo?

-Diferenciamos lo real de lo verdadero. Teníamos que encontrar aquello que realmente refleje cómo lo vivieron ellos, y así contar lo que les pasó y no lo que pasó. Nos hemos tomado licencias para que la película tenga una lectura más cercana al recuerdo que tenían ellos de su experiencia que no a lo que sucedió realmente.