Mathieu Amalric: “Cuando haces una película te conviertes en un ser completamente cínico”

Habla exactamente como uno esperaría que hable un actor que también es director. Y verbaliza las ideas, con aspavientos, exactamente como uno podía esperar que lo haga un director con alma de tablas. Mathieu Amalric (Francia, 1965), ha cosechado numerosos éxitos como intérprete, en películas como “La escafandra y la mariposa” o a las órdenes de Steven Spielberg en “Munich” o Wes Anderson en “El gran hotel Budapest” y “La crónica francesa”. Pero donde ha brillado verdaderamente el cineasta nacido Neuilly-sur-Seine es en la dirección, donde se prodiga mucho menos, pero de una manera inapelablemente más sólida. A sus siempre recomendables “El cuarto azul” y “Barbara”, Amalric suma ahora “Abrázame fuerte”, adaptación de una obra de teatro de Claudine Galea y vehículo -literal- de lucimiento para una Vicky Krieps en estado de gracia.

Amalric, obsesionado con eso que llama “el gesto artístico” y que define como “la pulsión y la reacción por la que pasa un actor ante una emoción, un lugar o un objeto”, dirige aquí con maestría un drama sobre el abandono que juega con el espectador. No sabemos, al principio, si estamos ante una película sobre una madre que decide abandonar el hogar y a su familia, o ante un filme que lidia con el duelo, con la pérdida de los seres queridos tras una tragedia. El montaje, nunca tramposo, ayuda al espectador a desenmarañar la historia, a acompañar a una Krieps empática y frágil y, en definitiva, a disfrutar de una “Abrázame fuerte” que de nuevo le significa como un director de matices, de detalles y de brillantez unívoca. Amalric, que volverá a la interpretación en 2023 a las órdenes de Nanni Moretti y el exitoso tándem de Nakache y Toledano (¿quizá en Cannes?), habló con LA RAZÓN a su paso por Madrid para presentar la película.

-¿Cómo llega desde el material original a la película? ¿Cómo vio en una obra tan caótica el orden que, a veces, exige el cine?

-Se trata de sumergirse dentro de las palabras como un arqueólogo. Cuando lees el libro, sabes que ahí dentro hay algo extraordinario, que esta mujer ha inventado algo glorioso a la par que sencillo. Explica cómo ha dejado a su familia, cómo ha partido, pero también cómo su familia se queda en otro sitio. Solo con eso ya veo la película, ya hay cine. Esa es la estructura, pero después encuentras los cortes, las superposiciones de voces. Incluso hay trozos de canciones. Cuando coges el texto, es más lo que te transmite que lo que te dice. Por eso, me puse en el lugar de un espectador teórico para intentar imaginar cómo pasaría eso a la pantalla. El primero que me habló de esto fue Alain Resnais, que tenía una pequeña habitación en su casa, con butacas, para hacer material ese ejercicio. De hecho, planeaba imagen a imagen su película, en completa oscuridad. Incluso ponía ropa en el hueco de la puerta, para que no pasara absolutamente nada de luz. Toda mi vida he intentado replicar esa concentración, porque ahí es cuando te llega la inspiración. Por eso hablo de arqueología, porque era extremadamente interesante desenterrar lo que había en su texto. Claudine (Galea) me preguntaba de dónde había sacado tantas cosas que no estaban en el texto y que funcionaban tan bien, y le dije que sí estaban, pero que ella no las había hecho explícitas.

-Hablaba usted de arqueología, pero yo le quería preguntar por la artesanía. ¿Cómo se traduce un texto original así de complicado en términos de montaje? Es fácil que la película pudiera perder el orden, ser demasiado caótica o no entenderse.

-Es muy complicado, pero todo pasa por la escritura, por el guion. Es como desmontar un motor. Tienes que escribir todo lo que sabes que quieres filmar, aunque luego no ocurra así, para luego poder volver a montarlo. Ahí está lo complicado del proceso. Lo difícil. Destruir es mucho más fácil que reconstruir. Tienes un conocimiento intuitivo, junto al equipo, de lo que quieres, pero a partir de ahí solo puedes confiar en ti mismo y en tu idea de lo que debe ser la película. No hay una fórmula mágica, pero sí imágenes a las que te puedes y debes agarrar. Aquí fue Clarisse, gracias a Vicky Krieps. Ella es la película. Sus sonidos. Sus gestos. Sus miradas. Su sentido del humor, de lo que debe ser el juego y de esa especie de invitación infantil a formar parte del mismo. Quizá la complicación también era técnica, porque quise rodar una película estacional, lo que nos llevó un año entero de rodajes. Entre medias, podía ir montando y remontando, reaccionando casi como un espectador. Cuando llegas al tercer rodaje estás harto de ti mismo, de lo triste de la historia. Pierdes un poquito la fe. Joder, y fue ahí cuando la llevamos a ligar, a cantar en el coche, a hablar mal de su familia, como un recuerdo. Eso permitió que la película fuera más equilibrada y no la historia de una santa.

-Quería preguntarle precisamente por el tono de la película, ese tono para acercarse al duelo sin rondar lo lastimoso. ¿Qué le pide a Vicky Krieps? ¿O es un trabajo de encontrar lo genuino en lo casual?

-Intento volver una y otra vez a esos gestos. Para esta película, y junto al equipo técnico, me ayudaba ser yo mismo Clarisse. Incluso antes de que llegara Vicky. Lo hacía escribiendo, buscando localizaciones... Ahí encontraba esos gestos, esas reacciones, por así decirlo. De ahí venían las instrucciones, que eran más puntos de encuentro que otra cosa. Eran como las sensaciones que me había transmitido cada lugar por el que transitan sus personajes en la película. En qué me había fijado. Y me pasaba algo curioso, en ese sentido, que era la extrema fijación por los objetos. Por ejemplo (señala los cascos inalámbricos del periodista), ¿cómo demonios funciona eso? ¿Por qué no están atados a nada? ¿De dónde viene el sonido, entonces? ¿Podemos desligarnos nosotros así de nuestros sentimientos? Esto que estoy diciendo ahora es una tontería, pero es un camino de pensamiento que te lleva a lugares realmente reveladores. A partir de ahí los actores, o Vicky en este caso, toman el relevo.

-Ella ha repetido en muchas ocasiones que se trata de uno de los proyectos que más le ha afectado, que más la han llenado como intérprete...

-Totalmente. Y no puedo estar más que agradecido. Porque apenas tuvimos que decirnos nada. Ella tiene hijos, yo tengo hijos... Lo único que me dijo es que rodara como si lo que estaba ocurriendo fuera la vida real. Mi trabajo, en realidad, era esforzarme porque solo tuviéramos que hacer una toma. Ella me prometía ir hasta ese lugar en cada toma, y yo le prometía no hacerla ir demasiadas veces. Es apabullante, porque cuando la ves actuar no tiene comparación. Y, cuando sale, cuando regresa, es la persona más amable y más divertida del mundo. Sabe perfectamente cómo hacer su trabajo y salir de él. Hace parecer fácil algo jodidamente extraordinario. Termina la escena, toma un poquito de aire y se pone a reír, preguntándote si has visto lo bien que le ha salido. Es hasta cómico, porque es como un niño que va a la piscina por primera vez, se lanza y ante el agobio y los llantos del padre, él solo puede reír por lo divertido y nuevo de la experiencia.

-La película se rodó antes incluso de la pandemia. ¿Se ha llegado a desesperar en todo este tiempo?

-¿Que si me he desesperado? Llegué a montar la película en orden cronológico. Sí, visto ahora hubiera sido una gilipollez enorme, pero ya no sabía qué hacer. Estaba roto, porque cada vez me parecía menos inteligible. ¡Estoy harto de las películas deconstruidas! Por suerte, la crisis pasó sin afectar a la película demasiado.

-¿Cuál es la diferencia principal entre el Amalric director y el Amalric actor?

-En ambos casos me olvido de quién soy yo realmente. Y creo que es algo que tiene que ver con mi origen, porque yo empecé como técnico. Hacía cortos, por aquí y por allá, pero a mí me interesaba lo más artesanal. Veía el cine como algo muy lejano. Fue con treinta cuando a Arnaud Desplechin se le ocurrió ponerme a actuar en cine. Y fue porque había visto un corto que yo había hecho con miembros de mi propia familia. La historia es graciosa porque, de hecho, mi abuela, que tenía 90 años entonces iba a ser hospitalizada el día antes de rodar. Ella salía bastante, pero cuando haces una película te conviertes en un ser completamente cínico. “¿Cómo? ¿Al hospital? Imposible. Tiene que rodar”. Y lo decía totalmente en serio, como un cretino cualquiera. Así que nos las tuvimos que apañar. Conseguí a otra abuela, pero me falló el actor principal. Así que lo tuve que hacer yo, en mi peor decisión de cásting. Desplechin vio aquel desastre y decidió que yo podía ser actor. Así que bueno... muchas gracias, abuela.