Álex de la Iglesia: “El terror siempre ha sido la vanguardia del cine”

Grotesco, barroco y lírico son tres adjetivos, en principio ajenos a la connotación, que al hablar del cine de Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965) se entienden como alabanza. El gran autor del género patrio, ese que empezó a rodar allá por 1993 con «Acción mutante» y que encuentra ahora el éxito en las series, gracias a «30 monedas», vuelve a las salas con «Veneciafrenia», un acto de fe y una película en la que se le reconoce la pluma, pero que sin embargo explora puntos de interés emocionales poco vistos en la excelsa filmografía del director vasco. El grupo de amigos de Ingrid García-Jonsson, Silvia Alonso, Goize Blanco, Nicolás Illoro y Alberto Bang visita la ciudad de los canales en plena ola de ira turística, con la ciudad colapsada y una ristra de sangrientos asesinatos teniendo lugar. A partir de ahí, mucho Álex, todavía más de la Iglesia.

¿Se hace extraño hablar de la película tanto tiempo después de haberla rodado?

No, todo lo contrario. La tengo muy presente porque hasta que no se me pide la copia que va a ir a cines, hasta el último día, no dejo de trabajar en las películas.

¿Le ha costado desprenderse de ella? Han pasado casi seis meses desde que se vio en Sitges.

Es muy buena pregunta, porque es una película a la que tengo mucho cariño. He disfrutado mucho rodándola y estoy muy orgulloso de la textura que hemos conseguido. Le hemos dado infinidad de vueltas a algo tan sutil como el etalonaje, para sacarle el máximo rendimiento. La versión que vamos a ver ahora es mejor que la que se vio en el Festival de Sitges.

¿Se sintió tentado por un cambio en el montaje?

No, por responsabilidad autoral, pero sí hemos cambiado aspectos del color y el etalonaje.

¿Dónde nace la idea, el germen de «Veneciafrenia»?

Desde que visité Venecia por primera vez, con 18 años, es una ciudad que ha estado presente en mi vida. «El día de la Bestia» se pudo ver en Venecia, de hecho. Y esta película, creo, nace justo después de «Balada triste de trompeta». Empecé a pensar en un «thriller» y en cómo integrar la ciudad en ello. Esa idea se transformó y acabó en algo que parecía más una película de terror. Escribí el guion con Jorge Guerricaechevarría, pero no encontrábamos el dinero.

¿A Álex de la Iglesia también le cuesta financiar una película?

Hasta que Sony y Amazon no me hablaron de «The Fear Collection», no hubo manera. Me preguntaron con qué quería empezar, y en cuanto hablé de Venecia ya estaban dentro del proyecto. Como idea está genial, e inocente de mí, pensaba rodarla en plenos carnavales, pero fuimos conscientes de la complicación que ello supondría.

Y entonces llegó la pandemia.

Primero fue una mala noticia, pero luego se convirtió en una circunstancia a aprovechar. No había prácticamente nadie en la ciudad, y eso nos facilitó mucho el rodaje.

¿Ha sido su rodaje más duro?

No sé si el que más, pero me es difícil encontrarle competidor. Ha sido uno de los más duros. Andrés Vicente Gómez, el productor me dijo un día: «Rodar en Venecia no es lo que tú te crees». Y me hizo arquear la ceja. Y luego, Paolo Vasile, dijo algo parecido: «Cuidado con Venecia». Y no entendía, justo hasta que entendí.

¿Hay anécdota concreta?

Sí. Acabábamos de rodar una escena y pedí que nos cambiáramos de calle para plantear un plano más general. Entonces desde el equipo me dicen que perfecto, pero que hay que esperar a que el bote del material de la vuelta por completo al canal para poder llevar todo lo necesario. Y ahí entendí, también, por qué demonios teníamos tantos botes, cuatro, con nosotros. Me asusté, pero gracias al esfuerzo del equipo, que cogió el material a pulso, pudimos acelerar el proceso. Fue ciertamente épico.

Hablando con los actores, describen el rodaje como muy físico. ¿Qué les pidió?

Tengo una fama que no corresponde con la realidad, de estrujar físicamente a los autores. Pero lo físico de la película es la que exige el argumento. Siempre ruedo con especialistas y dobles, hasta que toca llegar a los planos cortos con los actores. Les pido que intenten reflejar esa tensión, replicarla, pero a veces a ellos les sale intentar mejorarla. Con la edad, uno va mejorando ciertas estrategias de dirección. Y claro que se cansan.

¿Necesitaba una película con brío, con acción?

Hay magníficos directores que están haciendo películas que ocurren en un solo espacio, en un apartamento. Yo no puedo. No me salen los guiones así. Cuando un actor o un personaje está sentado mucho tiempo me siento mustio, me angustio, y digo que esto no es una película, es un cuadro.

En ese escapismo del cuadro, importan mucho tanto la música de Roque Baños como la fotografía de Pablo Rosso.

Viendo muchas películas, dramatizando las secuencias, he ido encontrando lo que me gusta. A Rosso y a mí nos gusta mucho la luz extrema, y en el caso de Venecia sabíamos que era imposible a nivel técnico. Tom Cruise estaba rodando la nueva «Misión imposible» a la vez que nosotros y lo que hacía su equipo era montar armatostes tremendos de luces en los propios barcos, para poder ir moviéndolos por los canales. Para esta película usamos un tipo de cámara, la Sony Venice, que nos permitía rodar con muy poquita luz. Rosso, al final, acababa dibujando contornos. Me apetecía ese aspecto de robado.

¿Es esta «Veneciafrenia» con la que está más contento o hubo cortes más satisfactorios?

Es una película que me gusta mucho y que quiero mucho. Y, por supuesto, hay muchos montajes, pero es algo que también me ocurrió con «Balada triste de trompeta». Con el tiempo aprendes a rodar más, porque sabes que en cada toma hay un nuevo matiz. No hay corte del productor, lo que se verá es mío, el corte del director.

¿Cómo enmarca esta película en su filmografía?

Eso casi es mejor que lo respondáis vosotros, los críticos, y los espectadores. Establecer una clasificación en mis películas me volvería loco. Sería como decidir que vas a tener un hijo pequeñito simpático y luego el guapo, el bueno.

Usted, trabajando con HBO y ahora con Sony y Amazon, parece haber abrazo bien, o quizá mejor que otros compañeros, el nuevo paradigma industrial. ¿Ha sentido diluida en algún momento la concepción de autoría?

Te voy a ser completamente sincero, no me cuesta. En el caso de «30 monedas», por ejemplo, la plataforma incluso me ha pedido más manierismo, más yo. Nunca me han cortado y disfrutan mi trabajo igual que yo. No he sentido nunca que pusieran pegas a mis locuras. Siento que tengo mucha más libertad que antes, como director. Otra cosa distinta es la libertad que estás dispuesto a utilizar. Trabajando con plataformas, hay que arriesgarse para hacer las cosas.

¿Es «Veneciafrenia» un riesgo?

Hacer un «slasher» ahora no es lo normal, y las escenas son exactamente las que yo quería, con la cantidad de sangre que yo quería. No lo voy a negar, la película es sangrienta. Precisamente porque me parece redundante aquello de sugerir y no mostrar, y esas cosas de manual. Lo interesante siempre será llevar la contraria.

¿Qué cine contemporáneo valora en esa tendencia?

Me gusta mucho James Wan, con esa «Malignant» tan buena. La vanguardia cinematográfica está en el terror. Lo que hace Ari Aster. La «Mandy», de Panos Cosmatos. Son tan dementes, tan divertidas, y a la vez tan arriesgadas... que es normal volverse loco. Ese es el camino, el de no preocuparse por nada y no querer quedar bien con nadie.

¿No lo ha sido siempre?

Sí, me corrijo. Siempre lo ha sido, siempre ha estado ahí. Y no solo en lo argumental, también en lo formal. Las películas de Darío Argento o Mario Bava son revolucionarias, demenciales. No tuvieron parangón en su época. El terror es un lugar siempre abierto y libre, donde hay hueco para historias loquísimas y, a su vez, universales, con una fuerza siempre a reivindicar. ¿Quién ha estado más empoderada que esa imponente Sigourney Weaver de «Alien»?

¿Es «Veneciafrenia» una película sobre la hamartia, sobre el error como destino trágico?

Sí, totalmente. Y eso encaja con el Gran Guiñol y la farsa, porque exagera y ridiculiza los problemas, separándose del espectador. En la comedia, existe un efecto liberador en la identificación del que quería huir. Como farsa, la película resulta en una unión de situaciones grotescas que ridiculizan una problemática real, como es la del turismo masivo y masificado.