Ozores versus Almodóvar: ¿Quién reflejó mejor España?

A primera vista, nada puede parecer más alejado entre sí que el cine del recientemente fallecido Mariano Ozores y el del más que consagrado internacionalmente Pedro Almodóvar. Ozores, junto a su familia y troupe de colaboradores habituales, representaba un modelo cinematográfico netamente comercial e industrial, donde toda creatividad estaba puesta al servicio de productos –para algunos, subproductos– de tan rápida elaboración como basto y chabacano contenido, destinados a un público masivo, característico de la coyuntura del Tardofranquismo y la Transición. Un público hambriento de carne y erotismo, cachondeo y escapismo, al que Ozores supo dar lo que quería e incluso lo que no sabía que quería, de forma tan descarada que resulta hasta sutil, en la medida en que sus películas se basaban en un sencillo formato estándar predeterminado y en contenidos de tintes conservadores pero muy liberalmente servidos.

De forma ingeniosa al tiempo que descarada, Ozores combinaba una posición moral tradicional y continuista con un aperturismo no menos descarado, con sus exhibiciones controladas de carne femenina, sus groseras parodias de géneros degenerados y sus referencias directas a escenarios contemporáneos, políticos y sociales, con fecha de caducidad. Un festín para el sociólogo que quiera revisitar aquella convulsa España transitoria que estrenaba democracia y una juerga para el espectador de entonces, deseoso de burlarse de gobierno, partidos y políticos, haciendo mofa y befa de los múltiples escándalos de antaño, que poco difieren de los de hogaño (salvo que estos últimos no tienen hoy quien se burle de ellos en las pantallas).

El cine de Mariano Ozores era eminentemente nacional, de consumo interior bruto y pasajero, poco menos que con suicida vocación de inmediatez, pero al tiempo con equivalentes en todas o casi todas las cinematografías europeas y cabría decir mundiales. Pensemos en las comedias italianas de Jaimito o las producciones eróticofestivas tirolesas, entre otros ejemplos. Es decir: producciones comerciales, populares y populistas no por ello carentes ni de interés ni de gracia, a veces más allá y más acá de las intenciones originales de sus creadores.

Por su parte, el cine de Almodóvar aparece como fenómeno ligado al ambiente juvenil, rabiosamente independiente y alejado de circuitos comerciales de La Movida y una posmodernidad española casi recién inauguradas. Si hay alguna continuidad, es con las vanguardias de los 60 y 70, pero sometidas a un frívolo proceso de despolitización que es también político a su vez. Presume de un carácter que aspira a ser cosmopolita, que se mira en referentes internacionales radicales, como John Waters, Kenneth Anger, Derek Jarman, Fassbinder, Warhol o Julian Temple. Y frente al tradicional erotismo heteromachista de la comedia ibérica ofrece una descarada celebración de la cultura kitsch y el sexo gay, preparando el camino al movimiento LGTBI+.

Una misma idiosincrasia

En cierto modo, el mundo de Almódovar se constituye en aparente antídoto de ese humor sexista carpetovetónico que triunfa poco antes y con el que coincide brevemente, encarnado por Pajares y Esteso, Alfredo Landa, el destape y las astracanadas eróticopolíticas de Ozores. Sus públicos son diametralmente distintos. El éxito progresivo de Almodóvar supone la rápida desaparición de Ozores –por supuesto, se trata de un proceso mucho más complejo, que no podemos ni queremos dilucidar aquí– y el descaro punk, libertino y liberal (que no progre, anatema entonces para La Movida y aledaños) de la comedia almodovariana parece pertenecer a una realidad totalmente nueva. Un universo paralelo y ajeno al de la España landista, que nada quiere tener que ver con Lina Morgan, Paco Martínez Soria, José Luis López Vázquez y Gracita Morales. O con lo que estos representaban entonces.

Sin embargo, ahora que Mariano Ozores nos ha dejado y Almodóvar está muy lejos de aquellos inicios nuevaoleros, punkis y lúdicos, tan violenta y voluntariamente «maricones» en el mejor de los sentidos, se impone una nueva realidad: que ambos forman parte del mismo terruño y cultura. De una profunda idiosincrasia ibérica y nacional, que se manifiesta más temprano que tarde a través de una serie de afinidades que no son electivas, sino heredadas y filogenéticas. De un gen recesivo latino, hispánico o ibérico, a elegir, que tiene en el esperpento, la ordinariez elevada a forma artística (con mejor o peor fortuna), lo mostrenco, sicalíptico y bárbaro (como las comedias de Don Ramón) su íntima razón de ser. De la que no se puede escapar por mucho que se intente.

Mientras Ozores era vilipendiado y olvidado, Almodóvar conocía el éxito masivo con comedias que como «¿Qué he hecho yo para merecer esto?» (1984) o «Mujeres al borde de un ataque de nervios» (1988) se nutrían, de forma más o menos sofisticada pero innegable, de un mismo pozo común de humor esperpéntico, sicalipsis y costumbrismo ibérico. Si no cabe duda de que el humor «ozoresco» de títulos como «Ellas los prefieren… locas» (1976), «Los bingueros» (1979) o «El erótico enmascarado» (1980), por citar algunas, es cualquier cosa menos refinado, podemos preguntarnos dónde está el refinamiento en vodeviles posmodernos como «Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón» (1980) o «Laberinto de pasiones» (1982), con momentos de parodia cinéfila no muy por encima de «Yo hice a Roque III» (1980), mientras actores y actrices como Carmen Maura, Félix Rotaeta, Kiti Mánver, Julieta Serrano, Imanol Arias, Luis Ciges o Fabio McNamara se convierten en caricaturas tan exageradas e idiosincráticas como lo fueran Landa, Pajares, Esteso, Lina Morgan o el resto de habituales en el cine de Ozores y la comedia desarrollista. Entre Almodóvar y McNamara cantando «Granganga» y Fernando Esteso cantando «Los niños con los niños», ¿hay tanta distancia? La locura aparentemente culterana, con citas a Prévert, de «Entre tinieblas» (1983), comparte monjas y mujeres de vida alegre con «Unos granujas decentes» (1980), como si de dos caras de la misma peseta se trataran.

Cuando Almodóvar sorprendió a muchos volviendo a la comedia con «Los amantes pasajeros» (2013), el crítico Carlos Boyero, anti-almodovariano por excelencia, no se privó de tirar de la sábana, comentando indignado en una columna de El País: «No entiendo (...) en qué se diferencia este producto de las comedias más cochambrosas de Mariano Ozores, de aquel cine subdesarrollado y sonrojante». Las cosas como son: no le falta razón. Pese a lo cual es precisamente eso lo que nos hace simpatizar con la grosera comedia de Almodóvar, mucho más que cuando pretende elevarse al ámbito del melodrama romántico gay para señoras.

Por supuesto, a diferencia de Ozores, Almodóvar posee una filmografía más compleja, de sesgo totalmente autoral. Pero podemos encontrar sorprendentes paralelismos. Al igual que los Ozores comenzaran como humoristas en La Codorniz, es difícil olvidar al Almodóvar que se desdoblaba como Patty Diphusa para sus divertidas columnas en La Luna de Madrid. Los chistacos, personajes secundarios y situaciones absurdas que puntean títulos como «Átame» (1989), «Tacones lejanos» (1991) o «Kika» (1993), realizados justo antes de entregarse al culebrón sentimental con pretensiones, no estarían de más en una comedia de Ozores... y viceversa. Incluso la diferencia se convierte si no en confluencia sí en equivalencia. Porque si la calidad de Ozores sufrió sin duda por su rendición total a un público popular, proletario y reaccionario, la de Almodóvar también sufre al sustituir subversión por subvención y rendirse al suyo, rotundamente aburguesado, buenista y políticamente correcto.

Una última y perversa paradoja une y separa ambos extremos que se tocan: los modernos y modernas de hoy, hípsters gafapasta, enterados y frikis de Malasaña, Lavapiés o El Raval, equivalente actual de aquellos postpunkis que hacían cola para ver «Pepi, Luci y Bom...» o «Laberinto de pasiones», llevan ahora camisetas de Paco Martínez Soria, celebran a Fernando Esteso y se reúnen para ver «Cine de barrio», presentado por Alaska, mientras los éxitos de taquilla españoles son comedias de Santiago Segura, Joaquín Mazón, Borja Cobeaga, Nacho García Velilla o Martínez-Lázaro, que remiten en más de un aspecto al cine de Ozores y su tiempo. Nadie escapa a su destino: puedes sacar al cine español del barrio, pero no puedes sacar el barrio del cine español.