“El lago del ganso salvaje”: un thriller en Wuhan, la zona cero del brote de coronavirus

Hasta hace unos días, la ciudad de Wuhan seguramente no tuviera ningún significado especial para muchos de nosotros. La mayoría, podemos admitirlo, no sabíamos siquiera de su existencia. Conocida como «la ciudad de los mil lagos», es una urbe de más de once millones de habitantes. Allí, donde esta semana fue descubierto el coronavirus que ya ha dejado 17 muertos, transcurre el más reciente filme del director chino Diao Yinan, «El lago del ganso salvaje». En la periferia de la ciudad, al borde de un cuerpo de agua aparentemente inabarcable, se esconden un fugitivo y una prostituta que podría estar ayudándolo o esperando el momento justo para traicionarlo.

Aunque el cineasta afirma que para él «la historia transcurre en una ciudad indeterminada del sur de China, en un lugar abstracto», lo cierto es que el universo que vemos en su filme es real: «Es un espacio más allá del núcleo civilizado de la ciudad que se extiende infinitamente al borde de ésta. A las orillas del lago se realizan negocios grises, encontramos hostales decadentes, mercadillos nocturnos, carpas de circo… allí se alberga todo lo misterioso, contaminado y extraño de nuestra vida. Es como una heterotopía», asegura Diao Yinan en referencia al concepto de Foucault que describe espacios ajenos o paralelos, no lugares en los que la realidad existe distorsionada. En el jiang hu (que se traduce como los «bajos fondos criminales»), Zhou Zenong (Hu Ge) trata de evitar ser capturado de nuevo. Acaba de salir de la cárcel, pero una disputa con la banda criminal enemiga termina en el asesinato de un policía; ahora le buscan unos y otros. Mientras, la impenetrable Liu Aiai (Gwei Lun Mei, que también participó en la alabada «Tan negro como el carbón») le acompaña en su huída y le promete reunirlo con su esposa, a la que no ha visto desde que ingresó en la cárcel.

Así como la representación del lago, a pesar de su halo surrealista, está anclada en la realidad, también lo están muchas de las escenas más poderosas de la cinta. Un momento en que Zhou Zenong se oculta en un zoo, por ejemplo, es producto de la experiencia del director. «En los ochenta yo vivía en Xi’an. Un delincuente se escapó de la prisión antes de su ejecución programada. Toda la policía de la ciudad lo buscó, pero no lo encontraron. Fue arrestado de nuevo dos años después y contó su historia: había entrado en el zoológico después de escapar y se había escondido en la zona de los elefantes. Comió y durmió con ellos durante medio mes. Cada día, observaba a los visitantes desde las estancias de los elefantes, casi convirtiéndose él mismo en un animal. Me gustó mucho esta historia modernista», afirma. La presencia constante del agua en el filme tiene la misma raíz, una anécdota personal: «Creo que tiene que ver con unas imágenes en blanco y negro que había visto con anterioridad. En ellas hay una mujer que descansa en la proa de un barco, con la luz brillando en el agua. Mira a la cámara con una sonrisa misteriosa», un gesto que Gwei Lun Mei repite en el filme.

La heroína misma es reflejo de una vertiente de la prostitución que existe en algunas partes de China y que el director descubrió durante un viaje: las mujeres, conocidas como «bellezas del lago» y señaladas por sus sombreros blancos, entran con sus clientes al agua, que les esconde a simple vista y evita que la policía pueda tener certeza de su delito. En otra escena, los protagonistas flotan en medio del lago en la oscuridad: «En este caso, el agua es como una cuna que vacila con ternura entre el amor y la muerte. Sirve, además, como vehículo de un destino oscuro e invisible, un vehículo de deseos de amor y de libertad», asegura el cineasta. Y, sin embargo, admite también que lo que surge entre ambos protagonistas «es un romance que solo puede existir en el jiang hu, ¡por eso es un romance más profundo!».

Únicamente desde la oscuridad podremos ver la luz: «Estoy fascinado por las sombras creadas gracias al juego entre luz y oscuridad; no me canso de filmarlas », afirma. La noche, como ya ocurrió en «Tan negro como el carbón», es casi un personaje más en el filme. «Es necesaria para ocultarse, así que el ochenta por ciento de las escenas nocturnas se han hecho porque las requería la trama. Pero también es cierto que en la oscuridad los objetos flotan, vacuos y resplandecientes, como si pusiéramos un filtro a la cámara. Y, por otro lado, la noche impone un filtro a mi mente, algo parecido a un ensueño. Me hace sentir perdido, atrapado y me permite arriesgar». La noche es también el momento apropiado para la violencia, que en este filme describiríamos como brutal: animal, pero no excesiva.

Aunque la sangre vuela como a Tarantino le gustaría, es completamente creíble. Y por eso, aterradora. La intención del director es apegarse al realismo sin dejar de lado el formalismo y la estética (hace referencia a la influencia de King Hu y Masaki Kobayashi): «Se trata de convertir el prodigio de la violencia en un ritual», asegura, y añade que «ya no se expresa la violencia de una manera clásica. La sociedad moderna es más ridícula y la violencia suele ser una cosa repentina en el día a día. Nos aterroriza más la cotidianeidad de la violencia». Diao Yinan quiere enfrentar al público a la sangre y a la muerte: «Cuanto más miedo tenemos a la violencia, más intimamos con ella. Es igual que cuando por la noche soñamos con aquello en lo que pensamos durante el día –afirma–. Como decía Peter Greenaway: el negro representa la muerte y tenemos mucho miedo a la muerte, por eso sentimos más apetito por las cosas negras, queremos comerlas y convertirlas en manjares».