Carla Simón: “Lo político, contado desde lo íntimo, tiene una fuerza mayor”

En el momento más arrebatadoramente pedante de «Call Me By Your Name», el libro y la película, los protagonistas discuten sobre la etimología del melocotón como legado cultural entre lo árabe y lo romano. Los «Parásitos» de Bong Joon Ho, en alegoría criminal, usan la piel del carnoso fruto como alérgeno común denominador, casi como veneno de lo global. En la gustosa «Alcarràs» de Carla Simón, la que los pueblos antiguos conocían como «manzana algodonosa» se convierte en símbolo vivo de un oficio, en crónica de una muerte anunciada y, por momentos, en fruto de un proceso de destrucción tan personal y familiar como también sociológico y político. Tras ganar con su película el máximo reconocimiento del Festival de Berlín, primer Oso de Oro español de este siglo, la directora catalana vuelve a los cines dispuesta a echar por tierra la «maldición» del segundo filme con una historia, también familiar como su «Verano 1993», pero mucho más coral, bella y, si cabe, tierna. Entre melocotones, entierros del agro y el peso a sus hombros de buena parte de las esperanzas del cine español, Simón atiende a LA RAZÓN momentos antes de la (fílmica) cosecha.

—Goya en mano, hace cuatro años, ya mencionó que la familia sería clave en su siguiente proyecto.

—La idea vino cuando estaba escribiendo «Verano 1993», que fue cuando murió mi abuelo. No fue hasta septiembre de ese 2018, en San Sebastián y junto a mi productora María Zamora, cuando realmente empezamos a hablar de la película. Me apetecía hacer algo que no generara comparación con la primera pero sabiendo que, quizá, no habría un público tan amplio como para aquella.

—¿Cómo ha afrontado esa especie de «maldición» de la segunda película?

—El reto era gestionar la presión, que no me bloqueara. Al empezar a escribir la sentí, y muy fuerte. Era mucho más difícil la reconstrucción, porque no partía de una experiencia tan propia como en la anterior película. Esa presión desapareció durante el rodaje, perovolvió cuando entré en la sala de montaje. Fue un momento de miedo absoluto. Ahí ya no hay vuelta atrás. Si la has cagado, no se puede hacer nada. Tuve una pequeña crisis del copón, por así decirlo.

—¿Diría que sus películas dialogan en esa vulnerabilidad?

—En la película anterior sí, de manera más abierta al menos, al exponer a mi familia. Con «Alcarràs» siento que es distinto. Mis tíos cultivaron melocotones allí, y el punto de partida es obvio, también personal, pero luego la historia en sí y esa estructura familiar es pura ficción. Para mí, haga lo que haga, hay algo de entrega, de ponerte en un sitio, como creadora de vulnerabilidad absoluta. Y eso tiene que ver con que lo que hago me importa a nivel personal, además de artístico. Por eso, cuando entro en la sala de montaje tengo esas crisis, como de sentirme vacía.

—¿Cómo fue ese trabajo de rodaje? ¿Le gusta repetir? ¿Fue problemático que no fueran profesionales o, al contrario, era esa naturalidad la que quería en pantalla?

—Para hablar de los actores es muy importante hablar antes del previo, del cásting y de los ensayos. Estuvimos alrededor de un año dando forma al elenco, y llegamos a ver a 9.000 personas. Quizá el objetivo más grande era buscar gente que ya se pareciera mucho a los personajes ya escritos, y fue también lo que más nos ayudó. Yo quería que, si se pudiera, fueran familia, pero fue imposible. Entonces nos enfrentamos a un nuevo reto, el de crear esas dinámicas propias de la familia partiendo de sujetos cada uno de su madre y de su padre. Así que alquilamos una casa en Lleida, parecida a la de la película, a la que vinieron durante dos meses por las tardes y los fines de semana. Pero no todos juntos: un día padre e hijo, otro nieta y abuelo, por ejemplo. Y así íbamos, con improvisaciones, creando química entre ellos y moldeando a los personajes para que ellos generaran una especie de memoria colectiva. Al final de ese proceso montamos una especie de comida familiar y por primera vez leímos el guion todos juntos. En el último mes de ensayos les metimos ya en las dinámicas de producción, y en rodaje fui bastante estricta con el guion. Yo hablo mucho en los rodajes, y les acostumbré en cierta medida a escucharme todo el rato con instrucciones y ayudas, para que todo fluyera de la manera más orgánica posible. Eso generó una serie de automatismos que ayudaron mucho a la película. Todo a pesar de ser muchos, lo que me obligaba a ser más específica. En esta película teníamos mucho más material que en “Verano 1993″, primero porque no eran profesionales y segundo porque nos pudimos permitir dar espacio a rodar escenas, momentos y conversaciones que no estaban escritas.

—Su película habla de la muerte de un mundo antiguo. ¿Siempre estuvo en el guion?

—Estaba claro desde el principio, como queriendo hacer girar la película alrededor de la crónica de una muerte anunciada. De algo irreversible. Es verdad que, cuando empezamos a escribir, mis tíos seguían cultivando melocotones, por lo que tenía todavía esperanzas de que aquello siguiera siendo viable. Como queriendo dar pie a un final más luminoso, más esperanzador. Como queriendo dar a entender que iban a dejar esa tierra en concreto pero iban a seguir en otro lado. A medida que íbamos desarrollando el proyecto, y a medida que íbamos hablando con los agricultores de la zona en ese año largo de casting, nos dimos cuenta de que su discurso era en realidad muy pesimista.

—Quería preguntarle sobre la artesanía de la película, en la que brilla la luz de Daniela Cajías en la dirección de fotografía…

—Había algo muy importante en el tema de la cámara y la luz que era la presencia de la realidad, el hacerse al sitio. Estábamos en un sitio con una luz maravillosa a ciertas horas del día… que se vuelve horrorosa cuando le pega a los actores en toda la cara. Y no queríamos dejar de rodar eso tampoco. Queríamos huir de lo preciosista, aspirar a algo más natural sin evitar absolutamente nada, ni siquiera lo más feo o lo más duro. Daniela Cajías aspira siempre a trabajar con luz natural. Si hay buena luz durante el rodaje, apenas enciende una lámpara, y le gusta mucho trabajar con espejos para rebotarla. Eso le da un tono más especial, huyendo de lo genérico. En esta película he intentado contarlo todo desde los actores, desde la emoción, y luego lo otro se va ajustando a partir de ahí.

—¿Cómo vive el éxito, la espera ante el estreno de su película y el buen recibimiento crítico?

—Me siento muy afortunada de ver que mi sensibilidad, la más íntima gracias a un presupuesto que me ha permitido no hacer renuncias, sea capaz de llegar a la gente. La mayoría de veces esto no pasa. Y qué suerte que esa manera de contar sea comprensible, primero para la crítica y luego para los espectadores, aunque eso, claro, está todavía por ver. La ha visto la gente del cine y le ha gustado, pero hay que ver cómo reacciona la gente en las salas. Pasó un poco también con “Verano 1993″, el sentirme una afortunada por llegar, por conectar con los espectadores con esa manera de contar. Sobre todo porque siento que mi cine está plagado de mis pequeñas manías, el no ser explícita, el ser lo más sutil posible, el controlar mucho la emoción sin renunciar a lo tierno… Es muy guay poder sentir que la gente se emocione y se ría exactamente donde tú querías que pasara. No siempre lo íntimo es comprendido, y no descarto que en un futuro me ocurra a mí también.

—¿La crisis de las salas de cine tiene arreglo o la reconversión es irreversible?

—Soy optimista y quiero pensar que tiene arreglo todavía. Solo hay que ver cómo remonta la recaudación cuando se estrena algo lo suficientemente grande como para conectar con un porcentaje del público. Como experiencia no va a desaparecer, pero hay que encontrar la manera de integrar ese sentimiento con el mundo real, más tangible, que dominan las plataformas. Son cosas distintas, pero totalmente compatibles pese a lo complicado. Ayer justo salió la noticia de la reapertura de 14 salas en la zona de Lleida, de pueblo, que llevaban años sin mostrar una película. Como hay un cine itinerante, se han podido reabrir. Esas noticias te dan esperanzas de cara a recuperar el cine como experiencia colectiva y social. Pero es muy difícil.

—¿Le daba miedo ser demasiado contextual, convertirse en la película de la España vaciada?

—¿La parte más política? Puede ser. Es curioso lo que ocurrió. Considero el trabajo de «Alcarràs» como hecho a pequeña escala. Se trata de relaciones familiares, gestos y sutilezas para entender cómo se desarrolla, aunque haya muchos personajes. Pero todo el tema más político, el de entender que eso no está ocurriendo solo en tu familia, si no en la comunidad, en la casa del vecino también, estaba apuntado en escenas como la de la cooperativa, el bar o la manifestación y nos llegamos a plantear si era necesario, pero lo rodamos igualmente. Ya en montaje, nos sorprendió profundamente cómo eso toma el mando de la película por momentos, la fuerza que tiene y cómo se hace necesario. Me hizo darme cuenta de que lo político, contado desde lo íntimo, tiene una fuerza mayor. Cuando intentas dar un mensaje político explícito caes en el riesgo de que quede muy subrayado, algo que nunca quisimos. Queríamos hacer un retrato de lo que ocurre, pero siempre desde una perspectiva familiar.

—¿Cómo se hace ese retrato, costumbrista, sin caer en lo etnográfico, en el «spot» turístico?

—A mí me encanta el folclore, la vida y el retrato costumbrista de los pueblos, pero por alguna razón hay una perspectiva totalmente negativa hacia ello, como si el costumbrismo fuera malo. No se concibe como una palabra positiva. A mí me gusta, igual que retratar todo ese mundo, vivo y en evolución. Al incluirlo en tu película, además de darle difusión, lo estás encapsulando para otras generaciones. Para mí es como un tesoro de los pueblos que me parece sugerente y me despierta mucho deseo.