«Il trovatore» on fire

El Teatro Real sube mañana a escena el querido y extremadamente difícil título verdiano, del que se ofrecerán 14 funciones en una nueva producción del coliseo con el fuego como materia omnipresente.

Venganza. Amores y odios de clanes. Muerte en la hoguera. Puro fuego. Con estos mimbres no podía parir Verdi una ópera cualquiera. Todo lo contrario, porque «Il trovatore» es nervio en estado puro, un ejercicio dramático de primer orden en el que no falta el triángulo amoroso y en el que el compositor se fijó casi 20 años después de que triunfara con el dramón del mismo nombre del español Antonio García Gutiérrez, escrito en 1836. Llamas que no hay manera de esquivar y de las que es difícil huir: «Los personajes no paran de hablar de fuego, de hogueras, de piras en las que queman a mujeres acusadas de brujería, de llamas a las que arrojan niños recién nacidos... Un panorama. No, no hay manera de esquivar el fuego en “Il trovatore”, si es que queremos explicar la historia». Quien nos apunta este dato capital es Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real y que, digamos, domina el tema. Lo sabe y lo explica.

«Il trovatore» nace después de «Rigoletto» y precederá a «La traviata», ópera popularísima en cuya composición a piano ya estaba inmerso el maestro de Busetto antes del estreno de la que nos ocupa. El del día 19 de enero de 1851 en el romano Teatro Apollo se convirtió en un éxito en toda regla y Verdi fue coronado literalmente con una corona de hojas de laurel de la que colgaban unas cintas rojas. Al término de la tercera representación, el público lo acompañó hasta su hotel con antorchas y se interpretaron algunas de sus melodías más populares bajo su balcón hasta altas horas de la madrugada. El músico, que nunca se quedaba en la ciudad más allá de la tercera función, tuvo la deferencia de prolongar un día más su estancia como agradecimiento. Y el coliseo correspondió el gesto con una decoración primorosa repleta de flores de color blanco.

Que es una ópera vocalmente dificilísima es obviedad. En el libreto que encargó el maestro a Cammarano (y que éste no pudo concluir debido a que falleció antes) buscaba el llamado «drama continuo» en el que quedaran barridas las cavatinas, los dúos, los tríos y los coros, y que «la obra estuviese compuesta por un único número». Verdi no consiguió que su colaborador se plegara a sus deseos y a pesar de no ser del gusto del italiano éste no quiso cambiar una coma a la muerte de Cammarano, «cuya memoria quiero respetar más que ninguna otra cosa», le escribe a un amigo.

Una obra exigente

Pero, ¿cuál es el motivo de que Toscanini dijera que se necesitan «los mejores cantantes del mundo para poder interpretarla»? ¿Es la obra verdiana más difícil? «Resulta complicado de decir porque Verdi tiene muchas óperas con papeles de una dificultad vocal impresionante. Sin duda, esta es una de ellas. En su momento, “Il trovatore” implicó una revisión a fondo de la escritura verdiana para la voz humana, de forma que sobre la base de la antigua técnica belcantista se exigía al canto la integración de los efectos dramáticos que reclamaba el fraseo verdiano. “Il tro-vatore” supone, por ejemplo, el nacimiento de la soprano “lirico-spinto”, que exige una voz lírica pero con una tesitura de una extensión particularmente ambiciosa. Los personajes de Elena (“I vespri siciliani”), Amelia (“Un ballo in maschera”) y Leonora (“La forza del destino”),

–prosigue Matabosch– ,serán los sucesores de este concepto renovado del arte verdiano, que pronto se hará extensivo a las cuerdas de tenor y barítono. De hecho, el belcantismo se apodera de tres de los personajes centrales, como son Leonora, Manrico y el Conde de Luna, que contrastan poderosamente con el cuarto, Azucena, ante el que Verdi inventa un modelo nuevo, que no tiene nada que ver con la vocalidad belcantista precedente. Se ha dicho que Azucena es, más que un personaje, un paradigma errante de la obsesión de venganza. Y por esto tiene un tratamiento tan diferente al de los demás personajes», explica Matabosch. Para dar voz y cuerpo a los principales papeles estarán el tenor Franceso Meli, como Manrico, María Agresta, como Leonora, la mezzo Ekaterina Semenchuk, que será Azucena, y el barítono Ludovic Tézier, en la piel del Conde Luna. Ellos encabezan el cuarteto protagonista en el estreno y la retransmisión mundial. Se alternarán en los papeles Piero Pretti, Hibla Gerzmava, Marie-Nicole Lemieux y Artur Rucinski, en el segundo reparto, mientras que en el tercero lo harán Piero Pretti, Lianna Haroutounian, Marina Prudenskaya y Dimitri Platanias. Junto a ellos cantarán Roberto Tagliavini, Cassandre Berthon y Fabián Lara y Moisés Marín. Una dificultad que apunta el director artístico reside «en las legendarias referencias interpretativas del pasado. Algunos van a la ópera a comparar a los cantantes con las grandes del pasado y, claro, en “Il trovatore” las hay ciertamente inolvidables. Ante una leyenda idolatrada es imposible medirse. Solo se puede bajar la cabeza y rendir pleitesía. No es fácil ponerse en la piel de un cantante que tiene que vérselas con “Il trovatore” en un teatro con una tradición. Luego resulta que los que llevamos en este negocio unos cuantos años hemos visto cómo lo que finalmente hemos situado en el pedestal en su momento fue muy discutido, porque también entonces había otras referencias icónicas», comenta quien sabe de esto muchísimo.

Héroe romántico

¿Y Manrico? ¿Puede llevar el papel a un tenor tanto a lo más alto como a darse de bruces con el escenario? «Él encarna la esencia misma del héroe romántico trágico, obligado a jugar la partida de la vida con unas cartas marcadas por un destino adverso: un proscrito social que se cree hijo de una gitana; es un rebelde comprometido políticamente con los Urgell, la dinastía derrotada por los Trastámara; es un alma sensible dedicada, como trovador, a componer los poemas que cantarán los juglares, profesión revestida en la época de un aura de marginalidad; rechaza cualquier sentido de autoridad; y encima está enamorado de una dama de la corte en principio completamente inaccesible, pero que pronto descubriremos que lo corresponde desafiando ella también las normas sociales, indiferente a la amenaza de que su amante tenga un origen tan despreciable para los demás. En la figura de Manrico –añade Matabosch»– convergen las dos obsesiones que enmarcan la acción: la pasión amorosa y la pasión por la venganza. Ciertamente es un papel lleno de contradicciones, y al mismo tiempo de una coherencia absoluta en su encarnación de lo más genuino del romanticismo en lo que tiene de oposición al arquetipo del clasicismo, que era el del poderoso encarado a la responsabilidad de su deber».

Una ópera de armas tomar. Una hoguera que no para de arder y un aria que ha puesto a más de un tenor en un brete, «Di quella pira», con un do sobreagudo que conmúnmente se denomina do de pecho. Matabosch trata de restarle importancia a esta leyenda de un aria que él no cree que sea la piedra angular del drama. Y avanza un dato más: «Donde se descubre a un tenor de verdad es en el cantabile “A si ben mio”, unos minutos antes. Ahí sí que hay que cantar, frasear, administrar el “fiato”, respirar y sentar cátedra. Lo demás está bien para acabar la escena brillantemente, pero los tenores que se reservan vergonzosamente para limitarse a emitir agudos insolentes en la cabaletta, por mi parte pueden quedarse en casa». Fácil es pensar que los Manricos que se alternen en el papel casi se verán forzados a dar una nota que el compositor no escribió en la partitura. ¿Van a dar el do sobreagudo? «Pues claro, no creo que ningún Manrico se atreva a cantar el papel sin dar el “Do”. Y eso que se trata de una nota que no está escrita por Verdi y que es innecesaria, pero se ha convertido en parte del “circo” asociado a esta ópera. Y como el circo me parece estupendo cuando es bueno, bienvenido sea el “Do”. Siempre y cuando no comprometa al resto».