El día en que Elfriede Jelinek dejó de tocar a Schubert

Cuando en 2004 le concedían el Nobel de Literatura a la escritora austriaca Elfriede Jelinek, (Mürzzuschlag, 1946 la Academia sueca destacaba «el flujo musical de voces y contra voces en sus novelas y obras de teatro, que con un extraordinario talento lingüístico revelan la absurdidad de los clichés sociales y su poder subyugante». Sin embargo, Jelinek es una autora poco conocida en España. A pesar de la popularidad de su novela «La pianista» por la adaptación cinematográfica de Michael Haneke en 2001, del impulso del mencionado premio y de representar una de las voces más singulares y polémicas de la dramaturgia europea contemporánea, su obra sigue siendo mayoritariamente desconocida y está rodeada de cierta aura de inaccesibilidad. Viaje de invierno: el día en que Jelinek dejó de tocar a Schubert, es la propuesta que la dramaturga catalana Magda Puyo estrena en La Abadía –a la que regresa tras Solo yo escapé–, que proviene de su obra Winterreise (Viaje de invierno) basada en los ciclos de canciones homónimas de Franz Schubert y el poeta Wilhelm Müller, que Jelinek compuso a partir de sus propias experiencias artísticas e íntimas. Cuenta para ello con Laia Alberch, Pepo Blasco, Rosa Cadafalch, Bru Ferri y Encarni Sánchez.

«Como un extraño llegué, y como un extraño me iré», son los versos que abren la primera canción de Schubert y Müller, un viaje que no representa ningún trayecto ni recorrido espacial real, sino que es un viaje metafórico. «Jelinek se inspira en él porque es una virtuosa del piano y hace una metáfora muy parecida a la de Schubert y Müller, un viaje interior, un recorrido vital de su propia persona. Es su viaje, su vida, su tiempo, sus decisiones, una metáfora sobre muchas cosas, desde las más íntimas a las políticas y sociales», afirma la directora Magda Puyo, que explica los lugares diversos por los que transita este viaje que es intelectual, pero, sobre todo, emocional y político. «La obra tiene diez capítulos, pero nosotros hacemos siete, que a mi juicio tienen tres puntos esenciales, la relación emocional con su padre, enfermo mental; con su madre, que es muy problemática, una especie de amor-odio, y la relación con su país, una ironía respecto al olvido y la hipocresía de su país, aunque cuando habla de él, en realidad lo hace de Europa, del olvido de todo lo pasado y de lo que está pasando ahora», asegura.

Jelinek viaja por el campo de la sexualidad. «De joven hizo diversos libros sobre sexualidad femenina y ahora, que ya tiene una edad, de alguna manera dice que nunca encontró el amor, más bien habla del viaje del desamor, como el caminante de Schubert, no solo del amor sexual, también del familiar, etc. y respecto a la sexualidad mediatizada por internet, hace una burla absoluta sobre cómo sustituimos las personas por la red». Jelinek transita por la discriminación de la mujer, la marginación, la injusticia, la perversión de la opinión pública, el culto a la juventud, la presencia del fascismo latente, el paso inexorable del tiempo, el empobrecimiento de ancianos abandonados o la liberación de Natasha Kampusch, la joven austríaca que estuvo ocho años secuestrada en Viena. «Otra metáfora –explica Puyo–, habla de esta chica que estuvo desde los ocho años hasta los 18 encerrada en un sótano y lo coge como metáfora de lo que tenemos escondido en los sótanos, la historia, la inmigración, …incluida su autocrítica». Porque Jelinek «es una francotiradora, una voz a contracorriente cuyo propósito es luchar contra cualquier abuso de poder, muy crítica con todo y consigo misma –afirma–. Ella se cuestiona para qué sirve el arte, qué utilidad tiene... Porque como artista también es responsable de eso, ¿cuál es la función del artista?, se pregunta, se replantea y hace autocrítica».

En palabras de Puyo, Jelinek es «pura vanguardia porque, aunque empiece a escribir en los 70, es una de las madres, junto a autores como Heiner Müller, del teatro posdramático, que ya no escriben con personajes, nudo y desenlace, sino que crean un tipo de narración muy distinta y eso marcó muchísimo toda la escritura teatral posterior con otros lenguajes, especialmente visuales, corporales y sonoros. La propia autora explica su dramaturgia, dice “yo hago superficies textuales”, y cada director coge lo que quiere y lo pone en escena, ellos y los intérpretes coescriben su obra, deja total libertad, no propone una obra cerrada, no pone personajes ni acotaciones, ella simplemente escribe, parece una escritura automática, pero no lo es porque juega mucho con frases hechas, juegos de palabras, sonoridades y es muy musical y, aunque parezca que escribe de golpe, como vomitando las palabras, en realidad es un texto muy elaborado», afirma Puyo.

Un teatro que decide hacer «desde la ironía y la farsa, aunque en este viaje también hay mucha ternura y mucha poesía. Nosotros hemos intentado convertir algunas palabras en movimiento y en música combinando diferentes lenguajes artísticos, música en directo y coreografías que responden a nuestras intuiciones respecto a Schubert y Jelinek». Una autora que Puyo intuye «quizá algo desesperanzada, pero que reflexiona para las cambiar cosas, que en el fondo es para lo que escribe, y aunque parezca que está al final de un viaje y tira la toalla, tirándola, te provoca», concluye.