Nile Rodgers y Sterling Campbell: “Trabajar con Bowie era enfrentarse a lo inesperado”

Ya lo había hecho todo. Durante las dos décadas anteriores, David Bowie había pintado de brillantina el firmamento y había descendido a los infiernos de las ojeras de betún. Del folk psicodélico al glam rock, de la ópera espacial al funky y el soul, y, de forma quizá inesperada, en los 80, se convirtió en estrella superventas. Por eso, no dejó pasar la oportunidad de sabotear su propia carrera con Tin Machine, un proyecto metalero de difícil digestión y letras politizadas que podían llevar a cualquiera a pensar que el británico ya lo había hecho todo en la música. Cuando llegaron los extraños años 90, Bowie vivía quizá su momento personal más dulce tras conocer a la modelo somalí Iman, y el agotamiento de su banda invitaba a pensar en el pozo seco de las ideas del padre de Ziggy Stardust. Sin embargo, en los 90 tenía guardadas unas cuantas piruetas y tirabuzones.

El primero de ellos fue el de concebir un disco para que sonase en su boda y que, tras un año, terminase editado como trabajo de estudio. «Empezamos a trabajar en un disco que no era un proyecto comercial, sino el disco de su boda. Y lo llamamos “The Wedding”, aunque después apareciese publicado como “Black Tie White noise”. Pero estaba específicamente concebido para ser reproducido en la ceremonia y la fiesta y que sirviese de puerta de entrada a su nueva vida», cuenta el emblemático productor Nile Rodgers (Chic) con quien Bowie había grabado quizá su mayor éxito comercial, «Let’s Dance». Aquellas canciones, recuerda Rodgers, buscaban «compartir la historia de su vida con la que iba a ser la mujer de su vida. Y después también con el mundo. Representaban su madurez. Por ejemplo, hablaba del suicidio de su hermano, algo que yo ni siquiera sabía que le había sucedido».

Bowie aborda el tema en la canción «Jump, they say», en la que la multitud le pide a alguien que se lance al vacío y él a su vez que no les escuche. «Y entonces entra el saxo. Y para mí ese solo del instrumento es una llamada espiritual, un intento de contactar con su hermano lleno de simbolismo, de mensajes ocultos. Y eso me parecía muy poderoso. Aquella canción me conmovió y da la idea de que, incluso cuando David hacía un disco para sonar en su boda, sin intenciones de publicarlo en principio, se abría completamente», explica el productor, que dispuso de más recursos sonoros para este trabajo que en «Let’s Dance», y que bebía de la música house y de la electrónica del momento. Otra nueva isla explorada por Bowie. «Tuvimos algunas discusiones, porque yo quería llevarlo a un terreno comercial y él solo quería plasmar su mensaje. No le importaba no conseguir un éxito. Es más, huía a conciencia de cualquier parecido con nuestro anterior mega éxito», cuenta Rodgers.

Los trabajos de esa década generalmente minusvalorados aparecen ahora editados en una caja que recopila sus discos entre 1992 y 2001 con los álbumes «Black Tie, White Noise», «The Buddha Of Suburbia» (disponible en vinilo por primera vez en casi 30 años), «Outside», «Earthling» y «Hours», junto con un directo en Londres y la compilación «Recall 5», que incluye versiones alternativas, caras B y música para banda sonora. Además, por primera vez verá la luz oficialmente en enero de 2022 «Toy», un álbum «sorpresa» que EMI, su discográfica en aquellos tiempos, se negó a publicar y que se guardó en un cajón por no ajustarse a los planes de la compañía.

En aquel disco de la boda de Bowie hizo su debut junto a él Sterling Campbell, batería vinculado a Cindy Lauper y a los nuevos románticos del momento, Duran Duran. Trabajó junto a Bowie toda la década con la misma sensación: «No teníamos ni idea de adónde quería ir. Nunca había una idea, no en términos de construcción de la música. Todo eran locuras que él iba sugiriendo o apareciendo y que no sabíamos adónde llevaba. Era mágico el resultado que obteníamos comparado con el método. Todo formaba parte del mismo juego de aventuras. Las cosas sucedían constantemente sin que nadie supiera por qué, pero está claro que es porque las propiciaba. Es difícil de explicar, porque trabajar con David Bowie era enfrentarse a lo desconocido», explica el batería.

Aunque una década es un periodo de tiempo demasiado largo para generalizar, Campbell asegura que Bowie estaba feliz. «Puede que ‘’1. Outside’' fuera un poco oscuro y que parezca que estuviera deprimido, pero en aquellas sesiones solo sonreíamos. Él estaba en un buen momento. Claro, no le iba a andar preguntando yo cómo estaba. Tío, estábamos haciendo un disco. Pero te aseguro que estaba feliz, que estábamos pasando un buen tiempo todo el rato». Aquel disco, efectivamente, oscuro y también bastante largo, fue una narración neogótica que Bowie llevó a cabo junto a Brian Eno. Una experimentación con la narrativa de ficción y con el arte y la censura de trasfondo, para que Eno y Bowie se documentaron en un psiquiátrico, entre otras locuras.

Entre el disco de la boda y éste, publicó «The Buddha of Suburbia», una revisión de la banda sonora para la adaptación de la serie de televisión de la novela de Haniuf Kureishi, que el propio Bowie había compuesto. Adoraba este disco, pero fue relegado por su compañía y calificado de «música ambiental». En «Earthling» (1997) Bowie volvió a tomar otra dirección y regresaba a la música electrónica, pero en su versión más industrial y underground. El «drum and bass», de plena actualidad por Prodigy y Underworld le inspiraron a una arriesgada pirueta, que redobló con «Hours...» (1999), concebido como la banda sonora de un videojuego.

En líneas generales, la crítica siempre le respaldó. Bowie rezumaba talento. Sus resultados comerciales fueron más discretos y el público, según Nile Rodgers, tampoco apreció merecidamente esos trabajos: «Por supuesto que no. Todo el mundo esperaba más superéxitos. Cuando salió ‘’Black Tie, White Noise’' todo el mundo tenía una noción preconcebida, que iba a ser ‘’Let’s Dance, Volumen Dos’'. Pero algo así apenas pasa una vez en la vida y a Bowie le había sucedido muchas en una sola carrera. Cuando has conseguido lo más grande, todo se ve con esa perspectiva descendente. Puedes hacer discos realmente buenos, pero, ¿cómo lo superas? Si supiéramos hacerlo...». Sterling Campbell corrobora su tesis: «Si no fuese por el hecho de que antes había hecho ‘’Ziggy’', ‘’Station to Station’', ‘’Young Americans’', ‘’Heroes’'... con ese catálogo, la gente flipó muchísimo y en los 90, claro, su impacto no fue tan tremendo, pero produjo una enorme cantidad de material muy original e interesante. Pero depende de dónde mires», dice Campbell.

«Por eso, para mí fue un choque cuando se convirtió en pieza de museo. Yo nunca tuve esa relación con él. Le conocía de reír y hacer bromas y chistes, pasamos momentos increíbles. Y nunca nos tuvimos que preocupar por cuestiones de discográficas o lo que sea. Todos sus discos son tan diferentes, tan increíbles... que parece imposible que nunca surgieran de una conversación intelectual. Solo tratábamos de hacer lo que encajaba, lo que fluía. Para mí, la relación con él fue la de reírse, trabajar y disfrutar. Nunca pensé en quién era ni en su proyección histórica».