"Matar cangrejos": loros, verbenas y Michael Jackson

Fue una de las mejores películas que se pudo ver en el último Festival de Málaga, relegada a la sección Zonazine pero con las hechuras de un premio en la Sección Oficial, o quién sabe si algo más. "Matar cangrejos", de Omar Al Abdul Razzak, es unos de los trabajos más vivos e interesantes que nos va a entregar este año el cine español, por su acercamiento nostálgico a la infancia y a la pre-adolescencia, pero también por su encomiable labor paisajística, descripción del margen liminal del Paraíso en un Tenerife que vibra de color en cada plano. Tras hacerse con varios galardones en la cita malacitana, la película llega por fin a las salas, con la intención de colarse entre "La sirenita" y "La pecera", como el tercer estreno marino, en discordia, del 26 de mayo.

Razzak, que atendía a LA RAZÓN al sol de Málaga, cuenta aquí la historia de dos hermanos (Paula Campos y Agustín Díaz) en esa atemporalidad infinita que ofrece el estío a los críos, aquí pegada a lo noventero gracias al contexto: el mismísimo Michael Jackson va a visitar el parque natural de loros en el que trabaja la madre de los niños y Tenerife entera se prepara para la ocasión. Entre un estudio irónico de lo etnográfico, danzas folclóricas incluidas, y una reflexión mucho más tierna sobre lo que debe y no debe ser el final de la inocencia, Razzak construye en "Matar cangrejos" una especie de "The Florida Project" a la canaria, consciente de sus inspiraciones pero dispuesta a transgredir por la vía emocional.

-¿Cómo nace un proyecto tan libre como "Matar cangrejos"?

-La película, en realidad, la escribí hace muchísimo, cuando tenía 18 o 19 años. Ahí surgió la idea, primero como un corto. Luego me fui de Tenerife a Madrid, a estudiar cine, porque en aquel entonces no se podía en la isla. Cuando volvía, siempre que me iba a la playa con mi madre veía un pueblo de los que están construidos en las cuevas, casi encima del mar. A partir de ahí, empecé a investigar cómo vivía esa gente, por qué vivía allí, sobre todo. Pero vamos, no lo acabé materializando hasta que un día vi "El sol del membrillo". En ese coloquio estaba Julián Marías, el crítico de cine, y algo se despertó en mí, lo mismo que cuando nació mi hijo, hace unos años. Recuperé ese espíritu, el de los recuerdos de infancia, y recuperé el borrador del guion. Más o menos de todos esos impulsos, a lo largo del tiempo, viene la película.

-¿Cómo se encuentra el tono que querías darle? A veces es hiperrealista, a veces es pantomima, comedia...

-Me gusta mucho la comedia, pero mi problema es que no sé escribirla. Todo lo que hay, yo creo que es hasta cierto punto sin querer. Es algo que ya me pasó en "Paradiso", mi primera película, mezclando drama y comedia sin llegar a entregarme a nada. Es un tono que me gusta trabajar, porque sirve un poco como espejo. Hay quien verá la película como comedia y otros como drama, dependiendo de qué consideren más importante. Mi principal intención era que pasaran cosas todo el rato, que no fuera mera observación. No quería hacer una película muerta.

-Me interesa mucho eso, porque cada película tuya guarda una relación autoral con la anterior pero ni mucho menos narrativa o formal. ¿Buscas siempre hacer algo distinto?

-Soy una persona que se aburre con mucha facilidad. De hecho, en cuanto termino con algo, es difícil que me guste de tanto tiempo que llevo en ello. No puedo soportar ver mis trabajos anteriores, me parecen malísimos. Y aquí me pasará igual, supongo. Quiero que la siguiente sea distinta, todavía más narrativa.

-Como espectador, quizá lo más fácil es referirse a Sean Baker y "The Florida Project" en lo estético, pero, ¿dónde buscas la apariencia de la película?

-Más que referencias concretas en la fotografía, que por supuesto está la que me dices, nos basamos más en paletas de colores. De hecho, trabajamos a partir de un mosaico que había en el propio pueblo en el que rodamos. Esa pared definió los colores de la película, porque era muy complicado por la cantidad de luz natural que teníamos. Eso lo trasladamos también al vestuario, siempre que se pudo. Hablando con el equipo, también me refería mucho a "La ciénaga", de Lucrecia Martel, o incluso del trabajo de Alice Rohrwacher.

-Justo ella viene de trabajar con niños, en "Le pupille". ¿Qué tal ese apartado?

-Sinceramente, como venía del documental, lo que más me ha gustado es poder dirigirles, poder trabajar con ellos en los ensayos. Y eso que yo renegaba mucho de ello. Esta es una película muy, muy ensayada, desde la primera escena hasta la última. Me lo pasé muy bien con ellos, porque son geniales. Pero fueron procesos distintos. Con el niño, por ejemplo, buscábamos desde el cásting alguien que estuviera cómodo, suelto, con el que fuera fácil trabajar. Teníamos que tener química, porque yo puedo ser un poco bruto. Y Agustín siempre se reía, lo aguantaba todo. Lo que hice fue con él, que además era muy vacilón, era jugar con él. Era muy rebelde, siempre me estaba retando, pero eso era lo que le daba fuerza al rodaje. Con Paula, por ejemplo, fue al revés, tenía que apartarme voluntariamente porque es muy inteligente, lo que requería era poder volar, hacer su trabajo sola. Ella misma ejercía como de raccord emocional de su personaje, y eso es una maravilla.

-Quizá ese trabajo de dirección de actores brilla en todo su esplendor cuando los dos hermanos discuten. Y la escena no puede ser más real. ¿Eso también se ensaya? ¿Cómo se consigue esa naturalidad?

-Hicimos varias tomas, pero la buena, como se ve en la película, fue una. Creo que mucho se lo debemos a Paula, porque siguió adelante cuando Agustín se cayó de verdad y se hizo daño. Creíamos que iban a parar y, justo ahí, los dos como putos profesionales siguieron adelante. Todo, además, siguiendo las marcas. Y nosotros, detrás de la cámara, en silencio, flipando. Fue cuestión de gritar corten y volvió a ser un niño, se enfadó un montón con Paula, pero luego vio lo increíble que había quedado.