Terry Gilliam pierde contra los molinos de viento

El director ha presentado en Cannes, por fin, su fallida y desaprovechada película sobre «El Quijote», protagonizada por Jonathan Pryce, como el hidalgo, y Adam Driver, dando vida a Sancho.

A Terry Gilliam le ha pasado como a Pierre Menard, aquel poeta simbolista francés inventado por Borges que, en su sueño de reescribir «El Quijote», acabó copiándolo coma por coma, palabra por palabra. Acabó, pues, haciendo algo muy distinto a lo que pretendía. El crítico que hablaba de la copia de Menard la consideraba mucho más lograda que el original: habrá que esperar a qué dicen los cronistas de «El hombre que mató a Don Quijote», que clausura hoy la 71ª edición del Festival de Cannes. Si Pierre Menard se convirtió en Cervantes muy a su pesar, Terry Gilliam ha abrazado los delirios quijotescos como si siempre hubieran formado de su ADN. «El Quijote es mi vida. No es que yo me haya obsesionado con “El Quijote”, es que “El Quijote” me ha elegido a mí», confesaba ayer. Sí, el director de «Brazil» puede ponerse flaubertiano y decir: «Don Quijote, c’est moi». Esa declaración de principios despierta una inmediata empatía con la mera existencia de la película: después de veinticinco años de preparar, abortar y reactivar el proyecto, el auténtico triunfo es que hoy pueda verse en La Croisette. Es el triunfo del sueño de un artista. Otra cosa es que ese sueño sea el que esperábamos ver.

El mayor «handicap» de la película es construir un edificio desde los restos del naufragio que se habían convertido en leyenda. ¿Cómo vencer el poderoso mito del malditismo? «A estas alturas, todo el mundo tenía su propia versión de cómo iba a ser la película», afirma Gilliam. «Tenía que resignarme a que no podía competir con eso. No puedes luchar contra la imaginación ajena». Ni con la tuya propia, deberíamos añadir.

El mal de ojo

Desde que la memorable «Lost in La Mancha» documentara el fracaso de un proyecto alumbrado con mal de ojo –inundación por tormenta en el desierto de las Bárcenas, hernia discal de Jean Rochefort, el atronador ruido de cazas F16 saturando los decibelios de la filmación–, el via crucis de Gilliam para convertirla en realidad ha pasado a los anales de la enciclopedia gafe del cine. La última incidencia, bien reciente: el pasado 9 de mayo el productor Paulo Branco aún montaba ruedas de prensa improvisadas en Cannes para explicar la demanda interpuesta a Gilliam –que, por suerte, perdió– y amenazaba con extenderla al festival. Un contrato que Branco no cumplió porque no consiguió reunir el presupuesto prometido estuvo a punto de impedir que la película se proyectara hoy, aunque Gilliam ha negado que la tensión del proceso le llevara al hospital. «Estoy muy bien de salud –asegura–. Lo que tengo claro es que, si el dictamen de los jueces no me hubiera sido favorable, habría organizado un pase privado en Cannes, sí o sí».

Lo primero que llama la atención de «El hombre que mató a Don Quijote» es su dimensión de filme compendio, casi de obra testamentaria. Hay algo en la nostalgia de Toby (Adam Driver) por esa película de graduación, en blanco y negro y rodaje de guerrilla, que hizo en su juventud sobre el personaje de Cervantes, que le sirve a Gilliam para soñar en una versión doméstica, «amateur» y libérrima, de lo que podría haber sido el resultado final de su propia película. Es obvio que Gilliam está con Don Quijote (Jonathan Pryce), ese zapatero que cruzó la línea del delirio y se quedó instalado en su papel de Ingenioso Hidalgo cuando rodaba con Toby.

El problema es que la película nunca diferencia los puntos de vista de los dos personajes, mezclando la ensoñación medieval y la farsa contemporánea en un cóctel de tonos que resulta completamente incongruente. Encontramos al Gilliam más caótico, estrangulado, suponemos, por un presupuesto (diecisiete millones de euros) que le obliga a someter su exuberante estilo a las convenciones formales del «europudding» (las presencias de Óscar Jaenada y Jordi Mollà no ayudan).

Gilliam considera que «El Quijote» es «una novela contra el fundamentalismo, escrita con una fuerte presencia de la cultura árabe en España, como ahora». Tal vez por ello inserta referencias al terrorismo yihadista, que, como muchos otros detalles del guión, acaban por ser citas más decorativas que significativas. En algunas ocasiones, parece que el Fellini de «Casanova» ilumine el camino de Gilliam, o que autocite las luchas caballerescas de «La bestia del reino» limpiándoles las uñas. Hay una pulcritud en «El hombre que mató a Don Quijote» que no casa con su entrópico surrealismo. Los gags no funcionan, el trabajo de los actores parece desplegarse en direcciones opuestas. Uno tiene la impresión de que «El hombre que mató a Don Quijote» no es una película acabada.

A competición se presentó el más indignante de los filmes a concurso, «Capharnaum», de la libanesa Nadine Labaki. Se llevó una ovación de quince minutos en la sesión de gala y los rumores apuntan a premio. No podemos estar más en desacuerdo: la historia de un niño de doce años, Zain, que demanda a sus padres por haberlo parido, pretende poner sobre la mesa la realidad de esa población flotante que ni siquiera existe como ciudadana, que no consta en ningún registro civil, que es literalmente invisible para el sistema. En esa realidad Labaki no se deja tema por declinar: el tráfico de niños, la trata de mujeres, el abuso infantil, el maltrato a los refugiados, la pobreza endémica... Por mucho que el casting de actores no profesionales –son niños reclutados en la calle, con historias personales que han ayudado a modelar sus personajes– sea impresionante, y que Labaki se proteja en los usos y costumbres del neorrealismo, «Capharnaum» es pornografía miserabilista de primer orden, que convierte la peor de las películas del filipino Brillante Mendoza, otro explotador de las clases marginadas, en austeras obras de Dreyer.

Compasión de usar y tirar

A este crítico le cuesta recordar un filme con bebé incorporado más inmoral que éste. Todo vale para exprimir la lágrima: si hay que atar al bebé en cuestión para que la conciencia occidental se indigne, pues adelante. Labaki comete el mismo error que pretende criticar: su compasión es de usar y tirar, la crítica al sistema que permite las vejaciones que describe en su película es inexistente. Sin escaparnos del territorio de ese realismo social que tanto gusta en Cannes, la rusa «Ayka», de Sergey Dvortsevoy, sería una película más notable de lo que aparenta si no fuera una copia literal de «Rosetta», con filtraciones de «El niño». Rodado con el mismo nervio que el cine de los Dardenne, con la cámara pegada a la espalda de su heroína, el filme explica la historia de una emigrante del Kyrzygistan, que intenta subsistir en la ciudad de Moscú después de abandonar a su hijo recién nacido en el hospital, en una secuencia de apertura verdaderamente impactante. Poniendo el acento en los aspectos más sórdidos de su martirio, Dvortsevoy se regodea en exceso en su rosario de desgracias, lo que no quita fuerza y honestidad al retrato de esta mujer que lucha contra el mundo con uñas y dientes para recuperar su dignidad como persona.