El virus de Danny Boyle sigue infectándonos "28 años después": "Llega un momento en el que tienes que empezar a asumir riesgos, igual que hemos hecho con el COVID"

Hay en el nuevo trabajo de Danny Boyle un ritmo profundamente identitario y asociativo, tramposamente señalador de nombres propios gracias al sonido estimulante en forma de banda sonora contestataria compuesto por el trío escocés de Young Fathers y gracias a la vertiginosa y enérgica utilización de las cámaras (y los móviles con los que se han grabado algunas escenas) que advierte con sutileza estilística al espectador atento, nada más comenzar los primeros minutos de metraje, de que se encuentra ante una película del mismo autor de “Trainspotting”.

Es cierto que han pasado casi treinta años del estreno de aquel crudo y escatológico -en el sentido literal- hito generacional devenido en cinta de culto (adaptación de la novela de Irvin Welsh, recordemos, que se encontraba a la misma altura de su traslación al audiovisual) sobre el costumbrismo yonqui de los noventa en Edimburgo con un Ewan MacGregor icónico en su papel de Renton capitaneando a ese grupo marginal de amigos heroinómanos atravesados por una crisis económica que ponía en el centro de sus obligaciones el desprecio a la burguesía y a la sociedad de consumo mientras corrían acelerados por las calles de Leith con la misma intensidad con la que se adentraban en las capas más sórdidas de sus adicciones.

Y es cierto también que el cineasta británico tiene en su haber más títulos de calado en la industria como “Slumdog Millonaire” (por la que recibió un Oscar a mejor director) o la embriagadora y dispersa “La playa” con un jovencísimo Leonardo DiCaprio por poner solo un par de ejemplos, pero la versatilidad de Boyle no ha impedido que ahora, en la que constituye la esperadísima tercera entrega de la saga de zombies que comenzó en 2002 con “28 días después” (también dirigida por el británico), vuelva a marcar los vértices de la trama con un inconfundible sello personal preñado de toques de humor negro, descripciones en off, planos desequilibradamente subjetivos con los que acercarse a las emociones del personaje o secuencias en time-lapse, es decir ráfagas de fotografías fijas secuenciadas reproducidas posteriormente de manera muy rápida como si fuera un vídeo para acompañar la narración de una sensación de tiempo comprimido.

"La comunidad de la que yo vengo por ejemplo era absolutamente tradicional. Los chicos seguían a su padre y las chicas a su madre básicamente"

Escrita por el novelista y también director Alex Garland (autor de la novela en la que está basada la anteriormente mencionada “La playa” y primera colaboración profesional entre ambos), en “28 años después” el escenario presentado a través de un magistral arranque de contraste entre la inocencia lúdica del programa infantil que unos niños contemplan absortos por la tele y la crueldad inmisericorde de los asesinatos que se producirán segundos después se sitúa de manera estratégica en el aislamiento territorial de Gran Bretaña, identificada aquí como el único reducto europeo que se encuentra en cuarentena teniendo que convivir -o mejor dicho sobrevivir- a un grupo de infectados del virus mundial que asoló el globo terráqueo tiempo atrás como consecuencia de un error en el laboratorio de la Universidad de Cambridge y que permanecen retirados de los no infectados al otro lado de la isla.

Ese guiño político y social -secundado también por la intercalación de imágenes de archivo de la Batalla de Azincourt y la inesperada victoria que las fuerzas inglesas lograron sobre las tropas francesas en 1415 mecidas por el discurso proyectado con sonido de gramófono que pronunció Enrique V el día de San Crispín-, utilizado en este caso para que incluso la ubicación temporal de los habitantes del condado de los no infectados (hogar del padre -a quien da vida Aaron Taylor-Johnson- y el hijo protagonistas con una madre interpretada por Jodie Comer, que muestra síntomas de enfermedad antes de que ambos inicien su periplo exploratorio y bélico de la zona de los infectados) resulte confusa si atendemos a las dinámicas relacionales e incluso a los atuendos semi medievales que portan, está claramente vinculado a una metafórica extrapolación del desarrollo del Brexit y sus consecuencias.

Actitud miope

Y si hablamos de “britanidad”, la de Boyle rezuma por todos y cada uno de los poros de su cuerpo cuando al sentarnos desde LA RAZÓN frente a él en una de las salas del clásico Hotel Villamagna lo primero que pide con extrema educación es un té. “Esta es la primera entrega de la saga que se hace después del COVID, lo cual lo convierte en algo mucho más personal. Ya no estamos especulando, como en la primera película, de cómo sería un mundo, entre comillas, postapocalíptico. Ya no nos preguntamos dudosos, ¿qué pasaría con la gente? ¿cómo se comportaría? Durante el contexto en el que estábamos rodando esto ya era así, ya había pasado, nos estábamos dando la mano con guantes, llevando mascarillas y desinfectando todo lo que tocábamos. Y pensábamos de repente “pero qué locura es esta y en qué me he convertido”. Teníamos ese miedo a lo desconocido. En la película han pasado 28 años desde que empezó el virus y claro, mostramos que llega un momento en que no puedes seguir viviendo así y que tienes que empezar a asumir riesgos, igual que lo hemos hecho con el COVID. Sigue estando ahí, pero tienes que vivir con ello. Uno de los protas es que se lleva a su hijo de 12 años al interior, lo cual es una auténtica locura, si lo piensas”, indica antes de continuar: “Es importante tener en cuenta que la segunda cosa que sucedió antes de volver a hacer esta película fue el Brexit. Cuando Fresnadillo hizo la segunda película decidió llevarla a París y nosotros decidimos traerla de vuelta a Gran Bretaña donde todo sucede en una isla que la OTAN y la Unión Europea han decidido aislar con la creencia de que el virus de alguna forma se va a quemar a sí mismo. Una actitud muy insular y muy miope, que por otro lado es muy inglesa”, añade entre risas.

"Todo sucede en una isla que la OTAN y la Unión Europea han decidido aislar con la creencia de que el virus de alguna forma se va a quemar a sí mismo. Una actitud muy insular y muy miope, que por otro lado es muy inglesa"

Cuando le preguntamos por la construcción de esa relación paternofilial tan anclada en lo ancestral, lo masculino, lo belicista y lo tradicional de los protagonistas y en la posible vinculación de eso con el concepto de “violencia heredada”, reconoce que “es cierto, tienen una relación como muy ancestral y creo además que se puede sentir que quiere que su hijo le pase por sus espaldas, como él pasó por las de su padre, que le delante de alguna manera y sea incluso mejor que él. Esto por ejemplo, que tiene que ver con la transmisión de conocimiento entre generaciones es una tradición que hemos roto de manera evidente en los últimos 20 o 30 años. La comunidad de la que yo vengo por ejemplo era absolutamente tradicional. Los chicos seguían a su padre y las chicas a su madre básicamente. No obstante esta gestión de la educación se observaba más en las comunidades de clase alta, pero creo que eso ha cambiado ahora. Me gusta pensar que la decisión final del chico es un sinónimo de independencia”.

Predomina a lo largo del relato una idea frentista muy atrincherada en los escenarios de guerra contemporáneos que tristemente bombardean nuestros televisores de manera diaria relacionada con el establecimiento descriptivo de un “nosotros” y un “ellos” claramente delimitado, del adversario siempre concebido como una consecuencia del rechazo al otro, al de fuera, al que nos resulta extraño porque no conocemos. “Al principio el acto de matar no es fácil ni natural para él, pero cuando el niño experimenta la realidad de matar a un infectado, poco a poco se va acostumbrando a la violencia como dices a base de seguir matando. Seguir generando violencia es la mejor forma de anestesiarse frente a ella. Pasa en los entrenamientos militares y pasa en las guerras”, se despide cálido.