“Eles transportan a morte”: memoria de los desheredados

Las sorpresas en las secciones paralelas, ya saben, esas donde los grandes festivales de cine acostumbran a apelar al aficionado empedernido, casi enfermo de cine, son más bien pocas. El ojo crítico, a veces por deformación profesional y a veces por aspiraciones baratas de filósofos frustrados, se ha acostumbrado en cierta forma a los planos henchidos de sí mismos y a los discursos sin contenido. La cinefilia se ha terminado engullendo a sí misma, como en parábola onanista carne de Letterboxd, acrítica en su intrascendencia infinita. Orgullosa, incluso, de separarse de lo material para abrazar la palmadita en la espalda. Ahora, quizá, el corazoncito. Por eso, no solo es grato encontrarse con obras tan portentosas como “Eles transportan a morte”, de Samuel M. Delgado y Helena Girón, sino que también es un bofetón y hasta un masaje cardíaco.

Rodada entre Galicia y las Islas Canarias, apelando a los orígenes de sus autores, la película nos transporta hasta 1492, año del viaje de un Colón al que le falta una vela, robada por unos marineros que intentan desertar para no cumplir sus penas. En la isla en la que terminan dando, dos mujeres intentan dar con una tercera, en una especie de odisea en la que se mezcla lo textual y lo místico, resultando en una película ominosa en su intencionalidad, pero preclara en su manera de elucubrar lo que queda entre lo artificial y lo orgánico. Las palabras vacías de quien escribe languidecen frente a los 75 minutos de metraje, mucho más grandes de lo que cabe en su película analógica y milimétrica, y así capaces de encerrar un misterio que, en sala, termina en esa dichosa experiencia que se busca cuando se apaga la luz. Después de recibir aplausos de certámenes como el Festival de Venecia o el de San Sebastián, “Eles transportan a morte” llega a las carteleras de todo el país y sus directores atienden a LA RAZÓN.

-Samuel M. Delgado: Desde hace bastantes años venimos investigando cómo las construcciones mitológicas y las ficciones históricas nos afectan en el presente. Queríamos investigar en dos líneas que veníamos trabajando en nuestros cortos anteriores: por un lado las ficciones históricas y los relatos de conquista; y por otro lado el arquetipo de la bruja. Decidimos trabajar sobre el mito de Cristóbal Colón, no sobre la persona histórica, de la que en realidad sabemos poco, pero sí de la figura mítica que hay detrás. Como mito casi fundacional del Estado español. Y cómo esa construcción nos sigue afectando a día de hoy. Y cómo el arquetipo de la bruja viene de una época cercana en el tiempo y cómo ha ido definiendo la percepción social de la mujer.

-Helena Girón: Y por otra parte, una idea que siempre estuvo desde el origen y a la que terminamos volviendo, era la de no querer hacer una película historicista, sino fomentar un encuentro con esos elementos del pasado. Nos interesaba más la idea de evocar, que no de describir una determinada época. En ese sentido buscábamos especular con una posible memoria de los desheredados de la historia oficial. Sobre aquellos que quedaron sepultados por la historia oficial. Y ahí entran las mujeres, o los bandidos que escaparon con la vela y que vemos en la película. Un poco de genealogía subterránea.

-S.M.D: Tuvimos algo de suerte por el recorrido que habían tenido nuestras películas anteriores y por el apoyo que tuvimos de algunas residencias, como la del Festival de San Sebastián. Y, sobre todo, el respaldo de dos productoras como El Viaje Films y Fílmika Galaika que, dentro del cine de autor e independiente, ya tenían mucho recorrido. Aun así era una película no muy sencilla de financiar, por sus dimensiones, por intentar hacer una película más grande de lo que estamos acostumbrados. Ha sido un proceso de siete años.

-H.G.: Antes de esta película habíamos hecho un cortometraje que se llama “Plus Ulta”, en el que también y de alguna manera habíamos empezado a investigar en lo estético y en lo narrativo. Como te fijas, la película es muy mutante y el analógico nos ayudó a hacer más inmersivo lo misterioso del viaje. En ese sentido, trabajamos mucho con la puesta en escena, más cercana a la ficción que los propios paisajes. Quizá uno de los referentes pueda ser Passolini, por cómo aborda el vestuario, la puesta en escena, etc. Y también, siendo muy conscientes de estar cuestionando todo el rato esas ficciones históricas que tenemos en la cabeza cuando nos acercamos a películas de época. Revelamos mucho en 8 mm y 16 mm, aportando una materialidad y una estética que tiene que ver con un proceso casi artesanal. El reto de la película era, en realidad, encontrar un tono que aglutinara toda esa verdad orgánica de las formas de representación histórica. Y hacerlo interesante para el espectador.

-S.M.D: Es complicado, porque nosotros durante gran parte del proceso disfrutamos mucho de muchas lecturas, visionados e investigación. Pero llegados a cierto momento decidimos no volver a mirar más, a quedarnos con aquello que nos ha atravesado de forma orgánica. Si pasados dos años no recordamos algunos de los referentes, será que no nos caló mucho. Como bien comentas, tanto Duras como Michelet o Federicci, sobre la brujería, nos abrieron una perspectiva de empatía y de emoción. Que no era simplemente algo documental o folclórico, sino que realmente apelaban a un vínculo con esas personas de otro tiempo. La criba es sentimental y, por supuesto subjetiva.

-H.G.: ¡Totalmente! De hecho, una de las cosas que más nos interesaba en la película, precisamente, era bajar a tierra el mito. Realmente, poder ver a la mujer, a la persona, que podía haber detrás de la narrativa de la bruja. Una persona con la que, de hecho, nos podamos sentir identificadas. Alguien que haya luchado por cierta autonomía, no solo de su cuerpo, sino como autoridad por culpa del patriarcado, que empezó a desarrollarse con toda su fuerza después del descubrimiento de América. La historia de las mujeres, o el ganar consciencia de la misma, bien puede pasar por atrevernos a especular sobre ella. Atrevernos a imaginarla, sabiendo que es ficción, pero teniendo en cuenta lo que podían ser sus miedos, sus anhelos o sus ideas. Todo lo que quedó, al final, invisibilizado por el orden patriarcal que luego se solidificó.

-S.M.D: Nos parecía importante huir del folclorismo, o del indigenismo en relación a Canarias. La palabra que has utilizado, materialismo, es la más exacta.

-S.M.D: Es muy curioso. En una crítica que hacía de la película Carlos Losilla, decía que igual que en Estados Unidos se repensó el “western” desde la modernidad, era extraño cómo en España no se había repensado el relato de las aventuras en ultramar, que son nuestro “western”. Es curioso, y para nosotros tiene relación también con lo geográfico, al ser Helena de Galicia y yo canario. Intrínsecamente y sin pensarlo mucho, ya tenemos un vínculo con esa mitología atlántica que nos invita a pensarlo de otra manera. Quizá desde otros puntos de España suene lejano, pero no precisamente de donde somos nosotros dos. La idea de vincularse con ese gran desierto azul…

-H.G.: Y luego también nos interesaba esa reflexión sobre el uso de los mitos, como el de Colón, que tampoco es uno muy repensado desde el presente. Pese a lo contemporáneo que es, y cómo se recuperó realmente hace menos de un siglo. Volvió como a salir de entre los muertos. Es interesante lo cíclico de los mitos, como reacción, como arma. Sobre todo porque fue alguien a quien en su época se le llegó a tildar de tirano. ¿Fueron más críticos con Colón entonces que ahora? Pues era interesante plantear ese debate.

-S.M.D: Mientras estábamos montando la película, de hecho, empezaron los levantamientos en Sudamérica, y era curioso hacer los dos procesos mientras veías cómo se quería transformar esa sociedad antiguamente colonial. Y justo cuando la íbamos a estrenar en San Sebastián empezó la erupción del volcán de La Palma… Fue extraño que se solaparan ambas cosas.

-H.G.: Hemos tenido, primero, mucha suerte. A pesar de la situación tan complicada que estamos viviendo, desde el Festival de Venecia pudimos empezar a viajar y a asistir a muchos festivales. Porque si no, también te pierdes todas esas impresiones. Y ha sido muy interesante moverse por contextos tan distintos, como el de Corea del Sur o Lituania. Impresionaba de forma muy diferente, pero en todos los lugares hubo una respuesta emocional muy buena. En Corea, por ejemplo, no estaban tan familiarizados con las Islas Canarias, y les interesó mucho su historia. La película tiene una universalidad que era capaz de conmover.

-S.M.D: Después de tanto tiempo, también hay una sensación un poco mala, o extraña. Y es que puede parecer que la película se diluye un poco respecto al estreno en salas. Pero para nosotros es una nueva etapa, todavía más ilusionante. La audiencia de los festivales ya sabe a qué va, e incluso hay entre ellos muchos programadores, pero cuando la abres al público la experiencia es totalmente nueva. Muchas veces las opiniones que salen de ahí son más interesantes, más heterogéneas, porque no están tan condicionadas por más factores que los subjetivos del momento. Es bonito enseñársela a quien la va a ver con los ojos limpios.

-S.M.D: Es muy complicado, la verdad, porque da la sensación de que es una cuestión de las películas, pero yo siento que es también una cuestión de cómo está diseñado el ecosistema del cine. Por supuesto, no podemos competir con quien se gasta nuestro presupuesto en promoción de una semana en un solo país, pero dentro del espectro al que nosotros apelamos, tenemos que hacer como todos los esfuerzos que se pueda. Porque la película está diseñada, pensada y soñada para ser compartida en una sala de cine. Es difícil, porque gracias a salas de cine de autor podemos visibilizar las películas, pero es interesante el intentar salir de los cauces habituales, de los universos ya prediseñados y predicar más allá de las puertas de la iglesia.

-H.G.: Llevamos tantos años trabajando juntos, unos ocho, que nuestras primeras películas con una cámara Bólex son eso, nuestras. Fuimos incluyendo luego a más gente, cuando fuimos pudiendo pagarles, y de alguna manera se ha acabado conformando un equipo de manera muy orgánica. Poco a poco. Y esto también creo que ha facilitado el trabajo conjunto entre nosotros y con el resto del equipo. Cuando te acostumbras a trabajar con alguien que te conoce muy bien, el problema suele ser comunicar al resto del planeta lo que estás pensando. El cine es tremendamente colectivo, y alguien lleva el control final, pero las decisiones las tomamos de forma conjunta. Con José (Ángel Galayón), por ejemplo, director de fotografía, manteníamos un diálogo constante. Y eso, en realidad, facilita las cosas porque todos queremos remar hacia el mismo sitio. Creo, de hecho, que es un modelo por el que cada vez se está apostando un poco más, el colectivo. Quizá venga del mundo del guion, y es un disfrute poder generar dinámicas que enriquezcan la película.

-S.M.D: También tiene que ver con la forma que tenemos de acercarnos a las cosas, lejos de la espera de genialidades individuales que vengan a solucionar la papeleta.