Almodóvar: es corto, es western, es gay, es mejor

El año en que España es el país invitado de honor del Mercado del Film de Cannes, Almodóvar sigue siendo nuestro mascarón de proa. Así lo demostró el clamor popular que calentó el accidentado ingreso al pase de prensa de “Extraña forma de vida”, que dejó a un centenar de periodistas con entrada tiritando bajo la lluvia, desalojados con malas maneras por la guardia pretoriana cannoise. No sabemos, eso sí, si su excelente cortometraje -un western de media hora, rodado en inglés, protagonizado por Ethan Hawke y Pedro Pascal y producido por la firma de moda Saint Laurent bajo la dirección artística del diseñador Anthony Vaccarello- representa al cine español, porque Almodóvar es su propio estado-nación. Incluso cuando saca las pistolas a pasear.

“Extraña forma de vida” imagina lo que en “Brokeback Mountain” era solo un sueño inalcanzable: que dos cowboys enamorados compartan un rancho edénico, un paraíso donde la expresión arquetípica de la masculinidad no esté reñida con la pasión ‘queer’. Si Ang Lee representó desde la contención neoclásica ese amor prohibido por las leyes del género haciendo una trampa del todo legítima (era un western ambientado en los años sesenta), Almodóvar abraza sin miedo su iconografía transformándola a través de figuras de estilo que reconocemos de inmediato con su universo. Si empezar con el fado de Amalia Rodrigues que da título al corto -cantado en playback, en versión de Caetano Veloso, por un hermoso efebo que podría haberse escapado del imaginario de Dolce & Gabbana- resulta toda una declaración de principios, no lo es menos que Pedro Pascal cabalgue por el desierto con una chaqueta verde semáforo.

Aunque Almodóvar confesó que no quería hacer un western anacrónico, “por respeto al mito americano”, y que esa chaqueta la llevaba James Stewart en “Horizontes lejanos”, es innegable que una de las virtudes de “Extraña forma de vida” es la extraordinaria capacidad del cineasta manchego para hacer suyo el imaginario del western clásico, convirtiéndolo en un melodrama arrebatado sobre el deseo y sus arritmias. “El género no se había permitido explorarlo como lo hago yo”, afirmó ayer en una charla ante la prensa después de la proyección. Ni siquiera en “El poder del perro”, donde Jane Campion trabaja la ambivalencia de la sexualidad masculina, “nunca se habla de deseo, y los personajes no follan”.

“En ningún western hemos visto a dos hombres haciendo una cama”, admitía Almodóvar. Esos dos hombres, un sheriff y un ranchero que se reencuentran después de veinticinco años sin verse, reactivan su historia de amor durante una cena donde el deseo se expresa únicamente desde el juego del plano/contraplano y la calidez y la reticencia respectivas de las voces de Pascal y Hawke. Para uno hacer la cama es alimentar el recuerdo de una pasión, para otro borrar sus arrugas, aniquilarlo. “Es un western muy abstracto. Aíslo a los dos personajes en una burbuja. Por eso a veces es una película muy teatral. Decidí no mostrarlos desnudos, porque lo que quería es desnudar sus voces”, explicó. No debe de extrañarnos, pues, que uno de los cineastas que ha rodado escenas de sexo gay más explícitas de la historia de nuestro cine -recordemos las de “La ley del deseo”-, haya preferido ponerse pudoroso. “Cada vez me da más pereza rodar esas escenas. En el cine clásico el deseo era mucho más explícito que, por ejemplo, las películas de los años setenta”. Pascal aporta la dimensión más terrenal, más sensual, a la pareja; y Ethan Hawke, al que Almodóvar escogió por su faceta “más fría, más distante, más hermética, más alejada de su trabajo en la trilogía de Linklater”, y al que percibía con la autoridad de un Kirk Douglas o un Burt Lancaster, la más parca y lacónica.

En todo melodrama que se precie de serlo, el amor tiene que superar una prueba, salvar un obstáculo imposible. Ese obstáculo, que separa a los amantes poniendo en peligro su futuro, es una venganza del destino, un imperativo categórico que, desde el exterior, reclama su parte del pastel, abandonando a los personajes a su suerte, que puede ser el adiós definitivo o la reconciliación. Es precioso cómo Almodóvar logra que ese artificio del melodrama, con sus precipitados ‘deus ex machina’ y sus barrocos diálogos, atraviese la iconografía del western -el pueblo polvoriento, el desierto, el hombre a caballo, el tiroteo- sin hacerlo tambalear, un poco como lo hacía Nicholas Ray en “Johnny Guitar”.

Si el autor de “Tacones lejanos” (título con ecos de western) sostenía ayer que el género está muy lejos de estar muerto, citando ejemplos como “The Rider”, de Chloe Zhao, “First Cow”, de Kelly Reichardt o la mencionada “El poder del perro”, de Jane Campion como estimulantes desvíos, lo cierto es que su película nunca cuestiona a los modelos clásicos. Bebe de ellos con la misma admiración con que Fassbinder se espejaba en “Solo el cielo lo sabe” para realizar “Todos nos llamamos Ali”. Si Sirk hubiera imaginado una arcadia feliz en tierra de cactus, donde lo revolucionario fuera asociar la masculinidad con la política de los cuidados, con hombres que hieren a sus amantes para velar por sus cicatrices, el resultado podría ser “Extraña forma de vida”. Lo único que lamentamos es que sea tan corta, y que su repentino final nos pille por sorpresa: pasan tantas cosas en tan poco tiempo que a uno le gustaría seguir viviendo en ella.

Hirokazu Kore-eda concursa por séptima vez en Cannes con “Monster”, película dividida en tres actos que corresponden a distintas versiones de un mismo drama. No es la primera vez que el cineasta japonés evoca el espíritu de “Rashomon” para reflexionar sobre cómo la realidad se descompone en un fractal de gestos y pistas que la ficción puede reinterpretar en busca de la verdad que se esconde tras las apariencias, pero si “El tercer asesinato” nos revelaba a un cineasta relativista, más ambiguo de lo que apuntan sus fábulas sobre familias disfuncionales y redenciones amables, aquí el determinismo del “mindgame film” cuadra para convertir lo que parece un relato siniestro sobre el acoso escolar, el hermetismo de las instituciones educativas, el rumor como condena social, el duelo y la culpa, en el relato de un amor secreto. El viaje de la oscuridad a la luz es interesante, en la medida que se hace a través de los huecos de distintos puntos de vista -es decir, de las imágenes que primero faltan y luego desvelan-, pero las trampas narrativas están repartidas por doquier a lo largo del relato para que, al final, salgan las cuentas. Será que la verdad es una ecuación, y la realidad el cálculo de sus incógnitas.

En “Le retour”, la película de Catherine Corsini que también ha dado unos cuantos dolores de cabeza a Frémaux (denuncias por malas condiciones laborales en el rodaje y la retirada de las subvenciones oficiales porque la productora olvidó declarar una escena sexualizada entre menores de edad), el secreto también funciona como motor narrativo. Una madre viuda y sus dos hijas, de ascendencia africana, vuelven a Córcega tras quince años de ausencia, y Corsini aprovecha ese regreso para hablar de cómo las diferencias de clase y de raza determinan el destino de una familia, y de la necesidad de reconciliarse con el presente para proyectarse en un futuro mejor. Como demostró en “La fractura”, Corsini necesita gritar para que el espectador entienda su mensaje, a menudo abordado desde la poética del culebrón concienciado, donde la condescendencia de los ricos, el racismo, el lesbianismo interracial y las turbulencias de la adolescencia son solo algunos de los temas que se acumulan desordenadamente en una película menos valiente de lo que aparenta.