Desapariciones, torturas y asesinatos impunes: Walter Salles reconstruye la memoria histórica y doméstica de Brasil con una super 8

Cómo dar vida a tantas fotos. Cómo destilar la esencia plástica de la memoria de una familia obligada a lidiar durante más de cuarenta años con la ausencia de un cuerpo acostumbrado que nunca apareció. Cómo articular a través de ese registro de recuerdos almacenados las bases narrativas de una historia sustentada en la intimidad del dolor de una casa que terminó transformándose en una involuntaria radiografía simbólica y universal de la represión de todo un país. No era nada fácil acometer esta materialización creativa de un episodio real pero Walter Salles tenía claro por dónde tenía que destapar la grieta para que entrara la luz. "Tal vez yo fui el primero en mi familia en hacerlo porque empecé con la fotografía muy temprano", reconoce balsámico y sereno en entrevista con LA RAZÓN el multipremiado cineasta brasileño cuando le preguntamos si su infancia y adolescencia estuvieron marcadas por esta querencia archivística intergeneracional de encapsular el tiempo a través de vídeos caseros o imágenes. 

"Tenía un amigo que era más mayor que yo que me enseñó no solo a fotografiar sino también a revelar y a imprimir, de manera que con 14 años ya hacía eso cuando estaba en casa, ya existía una pasión en mí por lo visual aunque jamás imaginé que estaríamos aquí hoy hablando de cine (reconoce mientras deja escapar una tímida risa). Mi madre y mi padre vienen de dos ciudades muy pequeñas del interior de Minas Gerais, el cine no era parte de sus vidas a pesar de que finalmente terminó siéndolo de la mía. Sin embargo ellos tenían una relación con la imagen fotografiada muy linda, hasta el punto de que cuando empezamos el proyecto de esta película hicimos un grupo compartido a través de Gmail donde hubo un intercambio masivo de fotos y todos llevaron a cabo una investigación exhaustiva en el interior de sus recuerdos", explica el ganador del Oso de Oro en Berlín del 98 por la extraordinaria "Central do Brasil" -cinta con la que Fernanda Montenegro estuvo nominada al Oscar- sobre la apertura de una ventana afectiva que ha propiciado el rodaje de "Aún estoy aquí" mientras nos acomodamos en la estancia superior del Hotel Urso, sostenidos por un suelo de cristal en el que se transparentan claridades.  

Cinta de denuncia sensible -que no sensiblera-, reveladora, diáfana y dignísima enclavada en el contexto de la dictadura militar brasileña que se instauró en la década de los 60 tras un golpe de Estado -algo parecido en voluntad y ambición al pretendido por el derechista reaccionario Bolsonaro tras perder las elecciones de 2022- que estuvo encabezado por Humberto de Alencar Castelo Branco con la que opta a los Oscar como mejor película, mejor actriz para una descomunal Fernanda Torres que ya ha ganado el Globo de Oro y mejor película de habla no inglesa y se afianza como una de las grandes rivales de "Emilia Pérez". "Fue muy lindo porque lo sentí como un acto de reconstrucción de una iconografía familiar que el libro de Marcelo provocó. Incluso Eliana, la hija, hasta la semana pasada me escribió diciéndome “encontré esta foto de mamá que no conocía”. En la investigación que llevamos a cabo sobre los 60 y los 70 teníamos muchas películas en super 8 que hablaban de la geografía humana y física de Río pero también hablaban de los cuerpos, de las relaciones afectivas, de cómo las personas se relacionaban. Todo ello conformaba un increíble registro de memoria. Los actores hicieron muchas cosas a favor de la película a nivel emocional, rodaron ellos mismos con super 8 varias escenas para provocar la incorporación de una forma de filmar en la que algo que a priori puede parecer un error técnico para un profesional, no termine siéndolo para la historia que queríamos contar. Permite que la vida entre en la película, es como si fueran fisuras reales por donde se cuela una improvisación que ayuda a que exista efervescencia, vitalidad, sensación de construcción en el momento presente en el que están sucediendo las cosas". 

Inspirada por la evocación directa que Marcelo Rubens Paiva –hijo del ingeniero civil y diputado federal de izquierdas por el Partido Laborista Brasileño Rubens Paiva– lleva a cabo en un libro autobiográfico homónimo publicado en 2015, "Aún estoy aquí" relata cronológicamente el impacto emocional experimentado por la familia durante todo el proceso de claustrofóbica detención, tortura y posterior desaparición de su padre y expone las consecuencias de la invasión violenta, impune y deleznable de la dictadura en el escenario de lo privado. Pero sobre todo y muy especialmente, lo hace subrayando con justa predominancia la transformación que toda esa travesía de pérdida dilatada en el tiempo, de extirpación irreparable causada por la intervención represora y criminal del Estado, supuso para su madre y esposa de Rubens, Eunice.

Transformación obligada

Hablamos de una mujer, interpretada por Torres con entregada empatía y vibrante contención, de convicciones progresistas pero en ningún caso portadora en sus inicios de un espíritu militante, integrante matriarcal de una familia socialista pero acomodada, que de la noche a la mañana –en el sentido más literal de la expresión porque a su marido le detienen con la caída de la tarde y con las primeras claras del día siguiente, esa sombra espesada del cuerpo de un hombre inocente introduciéndose en un coche empieza ya a convertirse en recuerdo– se ve empujada por los acontecimientos fatales que vendrán después a implicarse en el activismo político, a seguir respirando, viviendo, criando a cinco hijos, aprendiendo, habitando un mundo vaciado para siempre de esa presencia amada que ya no es, ni está.  

"Es muy interesante esto que dices de cómo se llega al activismo. Siempre tuve la sensación, desde el principio, de que ella no tenía un deseo de protagonismo, que estaba en cierta forma cómoda en su lugar de mujer de familia progresista pero patriarcal, de ama de casa atenta heredera de su tiempo. Me pregunto si ella no se hubiera visto en la tesitura de atravesar una pérdida tan violenta e inaceptable… ¿esa Eunice activista que se transforma de una forma tan inspiradora hubiese existido? Es algo que durante el proceso de elaboración de la película conversamos mucho con Marcelo y sus hermanas y creo que sigue siendo una duda que todos tenemos". 

"La pérdida -prosigue Salles- te obliga a reaccionar, siempre. Ella solo tenía dos opciones: ceder y dejarse victimizar o confrontar e intentar trascender la pérdida a través de la resiliencia primero y después articulando formas de resistencia mediante diferentes capas. Primero, recuperando la convicción en los medios institucionales judiciales, algo que le hace volver a la universidad casi con 48 años (después de haberse licenciado durante su juventud en Literatura) para convertirse en abogada, un acto ya de por sí increíble. Y después, anticipándose a la defensa de los pueblos originarios de la Amazonia, redactando algunas de las leyes que están en la Constitución Brasileña de 1988 durante el retorno de la democracia. Esa ama de casa termina transformándose en una mujer comprometida con sus ideas. No es una heroína brechtiana, al contrario, es una heroína con motivaciones existenciales complejas", señala. 

Salles cuenta que conoció a la familia Paiva cuando tenía trece años. "Tuve mucha proximidad con la familia. Ellos estaban recién llegados de São Paulo y alquilaron una casa en Río. No llegamos a rodar en la misma casa pero era tan tan parecida que nos permitió hacer de ella un personaje más de la película. Los 30 primeros minutos de aparición de Rubens están muy ligados a las capas de memoria que yo guardo de él. Es interesante ver cómo Eunice, era hija de emigrantes italianos, pero él, que no tenía nada que ver con su cultura, siempre me pareció el más italiano de la familia ¿sabes? en el sentido de que era este tipo de hombre que los americanos definen como “bigger tan life”, alguien que siempre mantenía la calma bajo cualquier circunstancia, la última persona que podíamos imaginarnos que sería víctima de un horror tan grande a pesar de que todos nosotros conocíamos la existencia de los estudiantes, los sindicalistas que estaban en la lucha armada en ese momento tan abrupto políticamente. Pero lo que no sabíamos era que personas que tal vez no estaban tan involucradas en la lucha como Rubens, iban a tener esa clase de muerte traumática. No pasaba por nuestras cabezas. Un día llegué frente a la casa y me di cuenta de que estaba cerrada. Ya nada traspasaba las ventanas, no se escuchaba nada dentro y ese momento en la película en el que se produce una sustracción de luz, de sonido cuando se marchan es una mezcla de la descripción que hace Marcelo en el libro y mi recuerdo de aquella despedida". 

Impregnando la conversación de un regusto magnético que pronto adquiere la cadencia introspectiva y melódica del "Como Dois e Dois" de Roberto Carlos, el también director de "Diarios de motocicleta",  explica cómo en aquel momento de represión, las personas que eran llamadas para ser interrogadas a veces estaban allí -es decir, en los sótanos del DOI-CODI  o Destacamento de Operaciones de Información - Centro de Operaciones de Defensa Interna donde se llevaban a cabo las atrocidades) dos o tres semanas, "las que no estaban involucradas por una intervención directa en la primera línea de frente del combate armado, volvían". Pero hubo un momento en el que esas personas dejaron de volver. "Y Rubens quizás fue uno de los primeros. Parte de la sociedad brasileña percibía que él iba a volver. Para nosotros fue difícil vivir el luto, pero imagínate para esos hijos, para esa familia, para esa mujer y esa madre que desconocía parte de sus implicaciones con la resistencia progresista". Una madre, Fernanda Torres, que se reencuentra interpretativamente con la suya propia, Fernanda Montenegro -quien hace un pequeño cameo al final -, en un hermoso ejercicio metacinematográfico de homenaje a las generaciones que el cineasta define como "una idea profundamente simbólica que quería introducir como guiño a la resistencia en las formas de expresión artística que ambas configuran. Son dos actrices fuertes que empezaron en el teatro, respetando el trabajo colectivo de esta disciplina", indica sobre el proceso buscado de doble transmisión entre ambas actrices encargadas de  interpretar a Eunice en momentos distintos. "El libro de Marcelo es en cierto modo la transmisión de lo que su madre hizo y lo que él recuerda y la película es también la transmisión de Fernanda Montenegro a Fernanda Torres. Por eso ella aparece en la última parte de la película, donde se habla de lo que permanece entre generación y generación, que es tal vez lo mejor que tenemos", añade. 

La reflexión inevitable sobre las consecuencias de los totalitarismos conservadores y su paralelismo con el estremecedor presente de sobrexcitación de la extrema derecha convierten la pregunta en obligatoria. ¿Qué tipo de relación tiene actualmente Brasil con su pasado y con su memoria histórica? "Argentina juzgó a los culpables. Nosotros los señalamos, los investigamos pero no los punimos. Videla murió en la prisión, a Pinochet le dispararon. En Brasil ocurrió algo diametralmente opuesto, los crímenes fueron juzgados por la Comisión de la Verdad instaurada por Dilma Rousseff, pero no castigados. Pero las cosas pueden cambiar, estamos a tiempo de hacerlo y lo importante es que ahora el Supremo Tribunal Federal de Brasil está reconsiderando algunos de los casos de las víctimas de la dictadura y percibiendo que los desaparecidos configuran otra orden jurídica en la que los crímenes siguen sin ser juzgados". Tanto es así, que hace cuatro años, el comisario de policía retirado Carlos Alberto Augusto, conocido como Carlinhos Metralha, se convirtió en el primer acusado condenado penalmente por perseguir a opositores al régimen militar brasileño y fue condenado a dos años y once meses de prisión. Incluso aproximándonos más temporalmente, en diciembre del pasado año, un juez del mencionado Supremo, falló por primera vez citando directamente la película de Salles que la obsoleta Ley de Amnistía aprobada durante la transición de la dictadura a la democracia y que continúa jugando un papel esencial con respecto a las iniciativas que aspiran a la rendición de cuentas de los crímenes de esa época, no puede bajo ningún concepto incluir el ocultamiento de cadáveres. La propuesta está pendiente aún de ser revisada en la Corte. 

¿No te parece tarde? "Claro que lo es, pero al menos estamos avanzando para intentar conseguir un antes y un después. Pienso constantemente en la escena en la que a Eunice, en la vida real, en el libro y en la película, le preguntan por qué juzgar eso cuando ha pasado tanto tiempo y ella responde "sí, es importante juzgar y punir". Simbólicamente sería fundamental que esto que te comento siguiera hacia delante para reparar nuestra memoria". La comisión a la que remite Salles, permitió entre otras cosas, que se pudiera certificar el asesinato de Rubens cuarenta años después de su desaparición. "Se sabe quiénes fueron los criminales que torturaron y asesinaron a Rubens Paiva pero no pueden ser de momento condenados", admite. 

Según fuentes oficiales de la Agencia Brasil, el certificado de defunción del exdiputado Rubens Paiva, torturado y asesinado durante la dictadura militar brasileña, ha sido rectificado hace tan solo un par de semanas y ahora se reconoce, en emocionante ejercicio de reparación tardía, que su muerte fue textualmente "no natural; violenta; causada por el Estado brasileño en el contexto de la persecución sistemática de la población identificada como disidente política del régimen dictatorial instaurado en 1964". Que la delicadeza respetuosa y conmovedora con la que Salles retrata en esta película los mapas trazados de una memoria doméstica familiar contada a través cintas, canciones y fotografías que es a la vez histórica y universal, haya propiciado la germinación de un posible cambio en el reconocimiento estatal y judicial de las violaciones de derechos humanos que se perpetraron  durante la dictadura, consolida esta idea ridículamente romántica del poder movilizador del cine. 

"É que baiana é aquela que entra no samba", canta con ligereza desprendida Gal Costa en la canción con la que se cierra la película. "Es que una bahiana es la que se mete en la samba". Eunice se metió por todas y hasta el cuello. Y aunque analizado desde la perspectiva absurda y metafórica de la necesidad de obtener respuestas procedentes de la ternura y de lo estrictamente humano, el alzhéimer con el que tuvo que convivir durante los últimos quince años de su vida parece una respuesta cruel pero liberadora de la propia naturaleza del cuerpo replegándose sobre sí mismo y obligándole a borrar de manera permanente el dolor de los recuerdos, su historia continúa estando viva y por consiguiente, también su memoria.