La pintura esotérica de Leonora Carrington

En 1940, Leonora Carrington fue violada en Madrid por un grupo de oficiales requetés. Un trauma que, junto a su quebradizo estado de salud, provocó una aguda crisis nerviosa y animaría a sus padres, desvelados por la precaria situación en la que se encontraba su hija en España, a ingresarla en un sanatorio psiquiátrico de Santander para su restablecimiento mental y físico. Durante su estancia, fue atendida por el doctor Morales, que sometería a la artista a una serie de tratamientos que anulaban su voluntad y desencadenaron frecuentes ataques epilépticos. Métodos de enorme agresividad que, muchas décadas después, impulsarían a este mismo médico, quizá afectado por un acto de contrición, a reconocer la brutalidad a la que había sometido durante este periodo a sus propios pacientes.

Dicho conjunto de experiencias hicieron mella de manera profunda en la singular psique de esta pintora y le llevó a declarar que, a diferencia de otros autores que frecuentaban la corriente del surrealismo, ella sí había estado dentro de las entrañas de la locura. No era, pues, para Carrinton un juego ni tampoco el resultado de una impostura o la aplicación de una imaginería de fórmulas simbólicas derivadas de posibles lecturas de Sigmund Freud. Ella, al contrario que estos apóstoles de lo inconsciente y lo instintivo, sí «había tenido la mente realmente alterada».

Estas vivencias supusieron un antes y un después en una creadora que había apostado por el desarraigo familiar (renunció incluso a los lazos con sus tres hermanos) y que despertaron en ella una serie de complejas identidades que reflejó en un óleo de atmósfera misteriosa y luz inquietante: «Down Below» (1940). Un cuadro de fuerte ritmo personal que podría definirse, casi de manera paradójica, como «Autorretrato de grupo» y en él aparece dibujado un conjunto de cinco figuras. Cada una corresponde a los caracteres que, según aseguraba la creadora, anidaban en su interior.

Esta es una de las 125 telas que nunca se han visto con anterioridad en nuestro país y que a partir de ahora pueden contemplarse en la exposición que la Fundación Mapfre dedica a la pintora. Esta retrospectiva, comisariada por Carlos Martín, Tere Arcq y Stefan van Raay, es la primera dedicada a Leonora Carrington en España y también una de las más completas que se han organizado a nivel internacional. Un ambicioso recorrido que supone un amplio retrato de una mujer que permaneció activa hasta su fallecimiento en 2011 en México, pero que todavía continúa siendo una desconocida por la mayor parte del público, poco familiarizado con su obra.

El punto de arranque es la huella que dejaron en su imaginación las lecturas de su biblioteca juvenil (que se encontraba perdida y que gracias a esta exhibición se ha podido recuperar). Estaba compuesta por libros de variados, tanto de los Hermanos Grimm como los de «Alicia en el País de las Maravillas», de Lewis Carroll, y «La isla del tesoro», de Robert Louis Stevenson, entre otros.

La afición a las historias de hadas y seres fantástico no tardó demasiado en poblar su mirada de extraños seres que, junto al deslumbramiento que más tarde le produjo la pintura de Patinir y El Bosco en el Museo del Prado, alentaron en su ánimo un universo de figuras que más adelante protagonizarían gran parte de sus composiciones pictóricas. La diferencia, y este es quizá uno de los detalles que mejor pueden apreciarse en el recorrido, es cómo varía con el curso de los inviernos su manera de tratar estos elementos y cómo, también, sin alterar apenas las figuras, evolucionan y pasan de formar parte de los por entonces transitados meandros del surrealismo hasta convertirse en algo puramente simbólico.

Leonora Carrington, que disfrutó de una enriquecedora estancia en Florencia cuando apenas contaba 15 años, quedó enseguida prendida de la obra y la figura del pintor Max Ernst. Con él, de hecho, vivió un floreciente romance que empujó a la joven artista a abandonar su hogar paterno y mudarse con él a la localidad francesa de Saint Martin-d’Ardèche. Allí, juntos, decoraron su hogar (la exposición muestra las puertas que ella pintó como si fueran telas). Su relación, en la que la edad jugó sin duda un papel clave (los separaban 21 años), solo se vio interrumpida por el estallido de la Segunda Guerra Mundial y la detención de Max Ernst por su procedencia alemana. Este es el momento en que huye a España y afronta uno de los momentos más trascendentales de su trayectoria.

Durante este tiempo desarrolló una iconografía personal a través de la cual se representaba ella misma en sus obras. El caballo, el árbol, las hienas o las diferentes diosas que vemos en sus lienzos (sobre todo, a partir de la lectura que hace de «La diosa blanca», de Robert Graves) son elementos distinguibles de sus composiciones. Pero solamente fue a partir de los hechos trágicos que viviría en España cuando su obra da un enorme salto y adquiere una extraordinaria madurez. Sería justo después de abandonar Europa y dejar atrás Nueva York. Cuando se refugió en dos baluartes que resultaron proverbiales para su porvenir: México y el resguardo que le ofrecía su matrimonio con Emerico Weisz, «Chiki», la mano derecha del fotógrafo Robert Capa.

A partir de este instante afloraría lo que había permanecido latente en ella, pero a lo que no había dado salida aún. Se acercó a Roberto Matta, se reencontró de nuevo con Max Ernst –nunca más volvieron a estar juntos, sin embargo–, como puede verse en «Green Tea», de 1942, y asomó la influencia clarísima que dejaron en ella los genios italianos que cruzaron las décadas del Trecento y el Quattrocento. Un rastro que se puede reconocer sin dificultad en «The Kitchen Garden on the Eyot», de 1946, y en su manera que tiene de disponer las escenas interiores, donde la cuarta pared nunca existe, una de las características comunes de la pintura italiana durante todo ese largo periodo.

Pero según evoluciona en su arte irán emergiendo otras inquietudes que hasta ese momento no se habían revelado, como su inclinación hacia el esoterismo, que estaba de moda entre las familias acaudaladas de Gran Bretaña, algo que se puede apreciar en el cuadro «Molly Malone’s Chariot», de 1975; el feminismo, del que fue una de sus grandes precursoras, como refleja «Mujeres conciencia», una pintura hecha en 1972, y una preocupación nueva por algo tan insólito como es la transmisión de la sabiduría, que quedó reflejada, entre otros lienzos, en «Are you Really Syrious?», de 1953. Estos símbolos se entretejerían a lo largo de su obra posterior y desembocaron en una particular manera de entender el arte que encontró a uno de sus grandes epítomes en el mural que realizó para el Museo Nacional de Antropología de México: «El mundo mágico de los mayas» (1963-1964), que, de manera excepcional, cierra la muestra.