"La madre de Frankenstein": Tramposo retrato de posguerra

La directora Carme Portaceli sigue bebiendo de la novelística a la hora de encarar nuevos retos teatrales. Lo ha hecho en los últimos tiempos con materiales tan diferentes como Jane Eyre, Mrs. Dalloway o La casa de los espíritus, entre otras, y ha decidido hacerlo ahora con La madre de Frankenstein, de Almudena Grandes. Anna Maria Ricart Codina, su habitual colaboradora, firma una prolija versión de cuatro horas de duración –con descanso incluido– en la que se podían haber recortado escenas y eliminado subtramas en beneficio del resultado. Esto no quiere decir que la obra sea un peñazo, ni mucho menos, en cuanto a ritmo y desarrollo; es innegable que ambas creadoras han logrado dar con un estilo propio que solapa con eficacia la narración y la representación para dar amenidad y continuidad a la historia. Desde el punto de vista formal, y esto no es nada fácil tratándose de una función tan larga, la obra está bien estructurada y bien contada, exceptuando un par de escenas algo reiterativas que se "relatan" primero y a continuación se "recrean", ya sin necesidad.

En cualquier caso, los problemas no estriban en los aspectos formales, que están, como digo, muy bien resueltos en líneas generales, sino en la dimensión conceptual, e incluso argumental, de la propuesta. Yo no he leído el libro original y desconozco, por tanto, el tratamiento que dio la autora a sus personajes; pero Almudena Grandes era, desde luego, una escritora que usaba de manera admirable la polifonía y el perspectivismo para enmarcar con destreza a esos personajes en una suerte de paisanaje más amplio –y en ocasiones más ambiguo– que constituía a veces la verdadera esencia de la propia novela. Es cierto que el teatro, ideal para abordar lo muy concreto o, por el contrario, lo más simbólico, encuentra dificultades para ofrecer esos fantásticos y detallados planos medios que manejan los buenos novelistas. Insisto en que no sé cuál es el tono de la novela; pero esa necesaria concreción de detalles que exigen las dimensiones del teatro se ha hecho aquí sin mucha armonía, y eso empuja la función más de lo debido hacia la simplificación, el maniqueísmo y el efectismo.

En primer lugar, no puede ser que todos los personajes –de distinta condición económica y social– que representan la sociedad de la posguerra sean republicanos o fascistas, porque lo cierto es que la gran mayoría de los españoles se resignaba a vivir en aquella horrenda grisura sin saber siquiera si era una cosa o la otra. Por otra parte, en una ficción buena, la única ideología que debería imperar es la de los personajes, si la tienen, pero no la del creador manipulando a esos personajes, porque esa intervención tendenciosa es siempre empobrecedora. Si haces que todos los personajes de un signo político se comporten como santos en el escenario, y todos los de otro, como auténticos pánfilos..., pues estás manipulando y empobreciendo el asunto. Las ideologías, incluso las más aberrantes, tienen un mecanismo muy racional, aunque atenten contra una moral comúnmente asentada. Y esa dimensión racional tiene que estar plasmada en los personajes, aunque te parezcan detestables. Sería entendible, claro está, en una sátira; pero lo que ocurre aquí es que unos sí están satirizados (rompiendo con el código de representación que se está empleando), y los otros, por el contrario, están santificados.

Por otra parte, el cúmulo de injusticias y penurias que acumulan todos esos personajes santificados, cuya relación es supuestamente azarosa, hace que la "fotografía" de la sociedad resulte tramposa y, por saturada, inverosímil: a uno le han matado al padre y no le dejan hacer el bien con su medicina milagrosa; a otra le han matado a los padres también, pero, además, la ha violado un señorito y, ¡además!, la amenaza una malvada monja con denunciarla por abortar tras la violación si no se casa con otro tipo que pasaba por allí y que no sabemos bien qué pinta en esto; ¡a otra también la violan!, y le roban el niño para dárselo a una familia de ricos sin escrúpulos; a otro le quieren curar la homosexualidad con terapia, electroshock y lo que haga falta... En fin..., ya sé que todo esto ocurría, pero es difícil creer que todo ocurra a la vez. Si tú acumulas todas las desgracias posibles en un puñado de personajes, la ficción no resulta verosímil, por muy reales que puedan ser esas desgracias. La ficción se rige por unas leyes que tienen que ver con la concepción y el desarrollo de una trama en virtud de su probabilidad lógica; mientras que la realidad... no se rige por leyes de ninguna clase. Si sacas a una persona con dos cabezas que se encuentra con otra persona con dos cabezas en una obra que trata de ser un cuadro de la sociedad, no resulta verosímil., porque cuesta inferir una generalidad probable a partir de algo tan tan tan particular. Da igual que esas dos personas con dos cabezas pudieran existir en un mismo espacio y en un mismo tiempo. No se trata de que las cosas sean reales, sino de que tengan "apariencia de reales"; en eso consiste la verosimilitud. Y, como digo, ese cúmulo de penurias en ese puñado de personajes no resulta verosímil. Al menos a mí… no me lo resulta.

Pero, después de todo esto..., vuelvo al principio: la obra está bien estructurada y escenificada, y uno aguanta mejor sus cuatro horas que las dos que duran muchas otras en la cartelera. Además, cuenta con un gran equipo y un sólido elenco en el que sobresale, maravilloso una vez más, Pablo Derqui. Más difícil lo tiene para destacar esta vez Blanca Portillo, pero no porque ella no esté bien, sino porque su personaje tiene en verdad un protagonismo en la historia poco justificado.