En «Espartaco» (1960), de Stanley Kubrick, el elevado número de figurantes obligaba a asociarles un número para poder mantener la continuidad de sus heridas
En «Espartaco» (1960), de Stanley Kubrick, el elevado número de figurantes obligaba a asociarles un número para poder mantener la continuidad de sus heridas FOTO: La Razón (Custom Credit)

Grandes “mentiras” del cine: de las gestas de Espartaco a los juicios de Sidney Lumet

Guillermo Díaz y Rafael de Mendizábal se acercan en sus ensayos a las ficciones históricas, desde lo bélico y lo judicial, respectivamente, para encontrar las licencias y aciertos de un arte que se mueve con brío entre la propaganda y la fidelidad

Según el poeta británico, y primer definidor del concepto, Samuel Taylor Coleridge, la «suspensión de la incredulidad» abarca todos aquellos fenómenos que, «desde la ficción», suscitan «el suficiente interés humano como para que nos olvidemos de nuestra realidad» y, sobre todo, de nuestro contexto. Aplicado al cine, el concepto se vuelve mucho más claro: a pesar de que en «Heat» sepamos que el personaje de Robert De Niro es un criminal orgulloso, es muy probable que haya una voz en nuestro interior que desee que pueda fugarse y ser feliz en México; si bien sabemos, en mayor o menor medida, del genocidio de indígenas en la conquista del Oeste de Estados Unidos, eso no es impedimento para desear que el rescate de «Centauros del desierto» se complete con éxito.

Esa construcción social, tan fructífera para el séptimo arte —y para disciplinas como la lucha libre, que se nutre de ella para ir un paso más allá y hacer que los espectadores hasta se involucren personalmente en el espectáculo apoyando a los «buenos» o abucheando a los «malos»— es clave en dos novedades editoriales que llegan estos días a las librerías y tienen en su tesis principal una idea parecida: explicar qué hay de verdad y qué hay de licencia artística en el cine, bien desde el ámbito de las batallas históricas y la propaganda, bien desde el derecho y su concepción cinematográfica como oratoria de exposición y arma política.

«12 hombres sin piedad», de Sidney Lumet, «es el ejemplo perfecto de cómo una gran película no refleja con exactitud un juicio», según De Mendizábal
«12 hombres sin piedad», de Sidney Lumet, «es el ejemplo perfecto de cómo una gran película no refleja con exactitud un juicio», según De Mendizábal FOTO: La Razón (Custom Credit)

De Vietnam a Alejandría

En «Grandes batallas en la pantalla. Hollywood y la realidad de la guerra en la Antigüedad», que edita Edaf, el licenciado en Derecho y Diputado en el Congreso por Málaga, Guillermo Díaz, analiza varios de los títulos bélicos más relevantes del último siglo para intentar hallar qué hay de cierto en lo que cuentan, si es acertado el enfoque o qué intereses políticos pudieron haber provocado su producción.

Quizá el ejemplo más claro del laborioso trabajo del también crítico se pueda entender gracias a su investigación para con «Espartaco», dirigida en 1960 por Stanley Kubrick y rodada en España: «La historia que vende Kubrick, que es una maravilla y me encanta, es muy fantasiosa porque se cimenta sobre lo simbólico», explica Díaz antes de añadir: «Hay que saber separar ese relato de la historia real, en la que Espartaco fue un criminal que hizo pelear entre sí a hombres libres. Y también hay que entender la historia de la propia película, escrita por un Dalton Trumbo, contratado por Kirk Douglas, que había sido señalado como comunista por el macartismo. Pese a quedar restablecido en Hollywood gracias al filme, Trumbo no se pudo resistir a manifestar la lucha de clases en la historia final». Diaz, para el que «el cine es un gran faro que llama la atención sobre temas concretos», pero no debería ser «forma únivoca de educación histórica», hay películas, como «Alejandro Magno» (Oliver Stone, 2004), que sí se acercan más a la realidad: «Su ambientación de la Batalla de la Gaugamela es la mejor que yo haya visto. El espectador puede entender que el frente tenía kilómetros, que uno podía ganar en el oeste y estar perdiendo en el flanco este. Stone juega con la mirada de un águila y recorre todo el frente de extremo a extremo», explica con vehemencia.

¿Y cómo es posible que el director de un alegato antibelicista como «Platoon» firmara años después un filme tan aguerrido? Díaz responde ya como político: «Creo que todo pasa por aquello que se ha denominado kilómetro sentimental. Del mismo modo que Stone tiene muy presente los horrores de Vietnam por haberlos vivido en carne propia, puede permitirse las escenas de celebración bélica de su película más reciente porque los hechos que narra se pierden en el tiempo», replica.

La pista del cine forense

En esa misma línea crítica con el cine como herramienta política de transformación, el Magistrado Emérito del Tribunal Constitucional, Rafael de Mendizábal, vuelca toda su experiencia con la publicación de «Cine y derecho. Togas en la gran pantalla» (Berenice). «El juicio es una representación intrínsecamente cinematográfica, ya que tiene su origen en las exposiciones teatrales y es obvio que, a lo largo de la historia, se ha utilizado para influir sobre la opinión pública», explica de Mendizábal. Y sigue: «Tanto nuestro sistema como el sajón tienen su origen en el derecho romano, y pese a sus diferencias como en los procesos por jurado, ambos dejan claro que lo que allí sucede concierne a toda la sociedad».

A través de la crítica pormenorizada de lo que en ellas se representa como relativo a la legalidad y al derecho, de Mendizábal se sirve de películas tan diferentes entre sí como «M. El vampiro de Düsseldorf», «Anatomía de un asesinato», «El delator» o «El hombre que mató a Liberty Valance» para intentar hallar la pista inconfundible de lo que él define como cine forense: «Hay pocas estructuras narrativas más atractivas que la procesal. El cine forense es aquel que expone hechos, convenientemente ordenados, para que el espectador crea que ha llegado a esa conclusión por sí mismo».

Para ejemplificarlo, el magistrado usa «12 hombres sin piedad», lo que para él es «el ejemplo perfecto de cómo una gran película no refleja con exactitud, porque no le interesa, un juicio con presencia de jurado»; y la contrapone al epítome de su defensa fiscal: «Matar a un ruiseñor» (Robert Mulligan, 1962). «Aunque se pueda entender como propaganda desde el sentido más neutro de la palabra, la película traslada de manera inequívoca al espectador varios preceptos del derecho. Desde la presunción de inocencia hasta el ’'in dubio pro reo’' o la necesidad de establecer leyes que protegieran a colectivos vulnerables, como la que intentaba prevenir los linchamientos contra los ciudadanos negros, Mulligan hace una película fiel a la concepción americana del derecho».

De Mendizábal, para el que el mayor triunfo propagandístico del cine estadounidense, que ha vuelto a saltar a la palestra con películas como «El juicio de los 7 de Chicago», ha sido lograr transmitir que sus procesos son «más interesantes que los del resto del mundo». Antes de despedirse, sentencia: «El cine ha influido en nuestra concepción de la justicia y su aplicación mucho más de lo que a cualquier Poder Judicial le gustaría reconocer».