Ildikó Enyedi: “Es importante defender la paridad en los festivales de cine, pero debemos ser pacientes”

Justo después de maravillar y triunfar en el palmarés del Festival de Berlín con «En cuerpo y alma», una de las mejores películas de 2017, se anunció que la realizadora húngara Ildikó Enyedi se lanzaría a un ambicioso proyecto: la adaptación de «La historia de mi mujer», novela de su compatriota Milán Füst sobre un capitán de navío que, por una especie de apuesta, le pide matrimonio a la primera mujer que se encuentra. El truco, al menos en la novela original, servía al escritor para retratar la realidad de los casamientos en los años veinte del siglo pasado, para criticar la concepción canónica de la masculinidad –en una maniobra adelantada a su tiempo– y para hacer un retrato críptico sobre la vida en el mar y las carencias afectivas e inseguridades que generaba con el tiempo en los rudos marineros.

Con el sello de garantía del Festival de Cannes y la presencia de dos titanes del viejo continente como Léa Seydoux y Louis Garrel, y uno, protagonista, reverenciado caballero del teatro en Hungría (Gijs Naber) Enyedi estrena su adaptación en nuestro país y charla con LA RAZÓN sobre una película de metraje generoso (casi tres horas de duración) en la que brillan las interpretaciones. La directora, siempre exigente con el espectador, nos invita a subirnos a una especie de carguero de la hombría para descubrir lo frágil que puede ser y lo complicado que es siempre no naufragar en el propio orgullo.

-¿Dónde nace la historia? ¿Por qué era importante para usted contarla de modo episódico? Cuando uno parte de una novela, ¿la usa como guía siempre o solo en un principio?

-Me asombraba el atrevimiento y la naturaleza tan poco habitual de la novela de Milán Füst. La película quiere ser totalmente fiel a las reflexiones del escritor sobre la vida, y siento que tenía un cierto grado de responsabilidad. No solo por usar su obra, sino también por intentar ser fiel a ella. Convertir y plasmar en la pantalla esos maravillosos pensamientos, tan actuales, para que el público los pueda seguir.

-Buena parte de los matices del filme pasan por la interpretación de Gijs Naber. ¿Cómo fue su trabajo con él a nivel de dirección de actores? A veces se muestra duro, celoso, y a veces vulnerable, próximo…

-Él es un gran actor de teatro, muy conocido en Hungría, pero cuando se trabaja con alguien lo primero es aprender a cómo es la otra persona, saber encontrar elementos de un idioma común para poder hablar y comunicar. Saber dónde esa persona se siente cómoda. Él es una persona muy intensa, muy fuerte, realmente, un tipo sobre el que se pone una gran carga, un gran peso. Él es la película. Por suerte tuvimos mucho tiempo para ensayar y profundizar dentro de cada escena. Una vez que empezamos a rodar apenas tuve que dirigirle, porque él podía sentir, y se daba cuenta de la densidad del contenido de cada escena. Estábamos muy de acuerdo en cuanto al nivel humano y al tono que queríamos darle a la película.

-En la misma línea, la interpretación de Louis Garrel nos ofrece quizá otro prototipo de hombre. ¿Qué le pidió a él en su interpretación?

-Garrel, por el contrario, es un tipo de actor muy distinto. Fue al único al que no encontré a través de un casting, porque sabía que tenía que ser él. No había otra posibilidad. Le pedí que hiciera el papel porque era perfecto. Es un papel exagerado, casi caricaturesco, sin matices como el de Gijs Naber. Le vemos a través de la mirada de Jakob, no es real, es cómo su rival, por así decirlo, se imagina a ese hombre. Ese prototipo de hombre alternativo debía tener todo lo que él no: humor, sarcasmo, ser muy rápido intelectualmente, elegancia... Siempre intenta dejar en ridículo al capitán y es un manipulador muy inteligente. Quería alguien con quien Jakob supiera que no podía competir, que no había competición. A pesar de Jakob se aprende las reglas del juego, jamás llegará a la elegancia o a la comodidad del personaje de Garrel.

-Puede resultar obvio, pero, cuando uno está hablando de modelos de masculinidad y la deconstrucción de los mismos, ¿cómo evita caer en postulados más modernos? ¿Cómo se aborda esa deconstrucción sin traicionar la condición de época del filme?

-En realidad, todo fue muy natural. No es algo que me estuviera carcomiendo o en lo que estuviera pensando todo el rato. El personaje de Léa Seydoux no se llega a rebelar, por ejemplo, contra las ataduras de la sociedad de entonces. En la época, una mujer burguesa no tenía ninguna posibilidad de trabajar y Jakob nunca podrá saber si le quiere de verdad o si está con él porque es la única forma que tiene de sobrevivir. En esa película, en ese sentido, los personajes no reaccionan como hoy en día. En mi opinión, aunque la película es muy actual y funciona con los discursos de hoy, los protagonistas son hijos de la época en la que viven. Se enfrentan a todas esas cuestiones de acuerdo a su vida y su situación de entonces. No solo temporal, si no profesionalmente. El capitán, por ejemplo, es el modelo del marinero de la época. Quería hablar de temas actuales, claro, pero quería que mi historia fuera coherente. No podría forzar otra cosa.

-En ese estudio psicológico de los personajes, es muy importante Léa Seydoux y sus silencios, más de los que dice. ¿Por qué eligió no contarnos apenas nada desde la perspectiva de su personaje?

-Su personaje tiene muchos grises, pero a la vez es muy colorida. No sé si me explico. Tiene una importancia enorme en cada una de sus escenas. Todo gira alrededor de ella. Lo que ella no comparte con Jakob no significa que no esté pensando en ello, o alrededor de ello. Seydoux es muy carismática, tiene una presencia tremenda, y al preparar su participación en la película lo hablamos mucho, quería que tuviera claro cómo quería usar su magnetismo. Cómo comunicar a través de ella y de su expresividad. Y bueno, obviamente, es una de las mejores actrices del mundo.

-Quería preguntarle por el diseño de producción. ¿Fue complicado darle un orden y un sentido estético a las escenas del barco?

-Me alegra mucho esta pregunta, porque usamos herramientas muy sutiles de lenguaje cinematográfico, casi clásico. Todo es muy diferente cuando estamos en el barco, y nos vimos obligados a resumir el tiempo y la distancia. Cada vez que él se va son varios meses de ausencia, claro. Él vive en un mundo cerrado, rodeado de hombres, en el que de pronto vemos una explosión de presencias humanas en París. Y no es casualidad, porque quería mostrar esa dualidad: París es la ciudad de las grandes avenidas y los grandes cafés, llenos de gente. Queríamos que ambas vidas, barco y ciudad, fueran de profundos contrastes. Tuvimos mucho cuidado eligiendo cada plano del barco, para resumir lo que él va sintiendo. Y como tampoco teníamos mucho dinero para remodelar barcos de época, trabajamos con maquetas. También porque los cargueros de esta época desaparecieron tras la Segunda Guerra Mundial. Rodamos en Hamburgo con 3 barcos diferentes, y luego en Malta. Después, todo en posproducción y en los estudios de Budapest. Fue un trabajo parecido a un rompecabezas gigante. Mi director de fotografía hizo casi un milagro, para que todo resultara real, creíble, histórico, en muy poco tiempo de pantalla. Todo debía sentirse vivo, verse real.

-Han pasado cuatro años desde su último largometraje, ¿es una decisión personal, de necesitar estar implicada al máximo en un proyecto o es industrial, siendo muy complicado sacar películas adelante hoy en día?

-Ha pasado mucho tiempo, pero en realidad esta película estaba lista en 2020. Rodarla y financiarla en tres años no me parece tanto, tan complicado. La cuarentena nos pilló en pleno proceso de posproducción, y nos ralentizó, pero tuvimos la enorme suerte de haber rodado todo sin problemas, sin ningún tipo de condicionante pandémico. También, hay que pensar que levantar la financiación con cuatro países es muy difícil, muy engorroso.

-En la última edición de Cannes, donde participó su película, se alcanzó un número récord de directoras presentes en la Sección Oficial. Aún así, el número se antoja ridículo para la realidad del cine contemporáneo. ¿Por qué cree que a los festivales de primer orden les cuesta tanto ser igualitarios de forma un poco más natural?

-En los últimos siete u ocho años hemos progresado mucho, y yo creo que debemos tener un poco de paciencia. No es malo tener paciencia. Por ser mujer, es obvio que mi carrera ha sido más difícil y ha sufrido más parones que la de un hombre que haya seguido un camino parecido. Es una obviedad, pero no es culpa de los “malvados” directores de festivales, no es que no quieran escoger esas películas dirigidas por mujeres, es que se necesita más tiempo. Es importante defender la presencia femenina, por supuesto, pero debemos ser pacientes y libres. No sentirnos obligados por la paridad, que muchas veces ha ahogado o presionado a mi generación. No es la situación ideal, ni mucho menos, pero sí veo el progreso. He sido testigo de ello. Con los años me he hecho mucho más paciente.

-¿Diría usted que su película es, en último término, un estudio sobre la inseguridad humana? ¿Está de acuerdo?

-Sí, a todas luces. Eso sí, creo que se debe a que el protagonista no solo es intrínsecamente humano como en la novela, sino que en mi película es también canónico, tradicional. No refleja a la gente de hoy en día, no es un hombre moderno, pero conecta con los mismos miedos y las inseguridades que el hombre de hoy puede sentir. Esa inseguridad es el caldo de cultivo de muchos de los comportamientos erráticos de los hombres, de sus actitudes violentas y, en algunos casos, hasta del odio que sienten por las mujeres. Al final, la película trata sobre la forma de pensar del cerebro social masculino, donde también hay amabilidad. Quizá también sea una llamada de atención o un manual de instrucciones para esos hombres que sienten que están haciendo mal y quieren cambiar, pero no saben cómo hacerlo.