«Turandot»: mucho más que «Nessun dorma»

En septiembre de 1924, Giacomo Puccini recuperaba fuerzas tras un preocupante episodio de mala salud. Su objetivo de concluir «Turandot» comenzaba a parecer posible, tras haberla dejado casi completa en marzo solo a falta del dueto final entre Calaf y Turandot, que se le resistía, a pesar que desde el principio, Puccini lo había considerado el momento clave de la ópera. Tras ese verano, retomó la composición y en unos diez días había escrito 23 páginas de bosquejos, pero el maestro murió de un paro cardiaco el 29 de noviembre en Bruselas, a donde había acudido para tratarse el cáncer de garganta que le habían diagnosticado en octubre, dejando así inconclusa su obra. Las dos últimas escenas las terminó el joven compositor italiano Franco Alfano basándose en esos esbozos del maestro y bajo la supervisión de Arturo Toscanini. Finalmente, «Turandot» tuvo su estreno absoluto en el Teatro alla Scala de Milán el 25 de abril de 1926, con el tenor aragonés Miguel Fleta como Calaf, dirigida por el propio Toscanini, que paró la ópera donde la había dejado Puccini, –después del adagio que entona el coro tras la muerte de Liù– se volvió hacia el público y dijo algo como (hay distintas versiones): «Aquí concluye la ópera porque en este punto murió el maestro», en ese momento el telón cayó lentamente y fue en las representaciones posteriores cuando se incluyó el final compuesto por Alfano. Desde entonces, «Turandot» es uno de los títulos más populares del repertorio.

El origen de la pieza se remonta al poema «Las siete bellezas», del poeta persa Nezamí Ganyaví en el siglo XII. En 1762 el dramaturgo Carlo Gozzi convirtió la historia en una fábula en la que incorpora elementos de la Comedia del Arte, con personajes del teatro de máscaras. Posteriormente, esta versión sería recreada por Schiller como «Turandot, princesa de China», cuya traducción al italiano sirvió de base a Puccini para componer su ópera en tres actos junto a los libretistas Giuseppe Adami y Renato Simoni. El Teatro Real la estrenó el 14 de febrero de 1998 y ahora vuelve con la reposición de la producción estrenada en 2018, en coproducción con el Teatro Nacional de Lituania, la Canadian Opera Company, la Houston Grand Opera y la Opéra National de Paris.

El Real ofrecerá 17 funciones, entre hoy y el 22 de julio, con la dirección de escena, escenografía e iluminación de Robert Wilson. Nicola Luisotti, que estrenó la producción junto a Wilson, volverá a estar en el foso al frente del Coro y Orquesta Titulares del Real y de los Pequeños cantores de la JORCAM. En las funciones se alternarán tres cuartetos protagonistas, con las sopranos Anna Pirozzi, Ewa Płonka y Saioa Hernández (Turandot), los tenores Jorge de León, Michael Fabiano y Martin Muehle (Calaf), las sopranos Salome Jicia, Ruth Iniesta y Miren Urbieta-Vega (Liù), y los bajos Adam Palka, Liang Li y Fernando Radó (Timur).

Un nivel altísimo

Todas ellas estarán dedicadas a la memoria del tenor Pedro Lavirgen, fallecido el pasado 2 de abril a los 92 años, uno de los grandes intérpretes del papel de Calaf de su generación. Esta producción también servirá de despedida de Andrés Máspero, director del Coro del Teatro Real desde 2010, al que ha colocado aun nivel internacional altísimo.

La trama se desarrolla en una legendaria y misteriosa Pekín. Un mandarín declara que quien desee casarse con la fría y cruel princesa Turandot tendrá que resolver tres enigmas, si los acierta conseguirá su corazón, pero si falla, se le cortará la cabeza. Un valiente príncipe extranjero que oculta su nombre, Calaf, se enamora a primera vista de ella y acepta el reto, pero Turandot se resiste a entregarse a él y éste le propone a su vez un acertijo: que adivine su nombre antes del amanecer. Si lo hace, él morirá; si no, ella accederá a casarse.

Con esta su última ópera, «Puccini decidió reinventar su propio código compositivo, buscó un cambio radical de orientación estética –afirma Joan Matabosch, director artístico del Real–. El Puccini anterior a “Turandot” está muy marcado por el mundo del realismo y del sentimentalismo, por eso ha pasado a la historia como un compositor esencialmente verista, pero aquí realiza un cambio absoluto de registro, intenta otra cosa, apuntarse a lo que ya era el arte de su época, la eclosión de las vanguardias, el momento del simbolismo. Turandot está en las antípodas de aquella dramaturgia realista y conmovedora que había sido su sello de identidad –prosigue Matabosch–. Con esta ópera, intenta romper consigo mismo y apuntarse a los nuevos lenguajes artísticos, para ello adapta un cuento oriental reinterpretado por Gozzi y plantea una obra en la que no cabe el sentimentalismo, salvo en el personaje de Liù, quizá un puente entre ese nuevo compositor y el de siempre, una auténtica contrafigura de Turandot, el único personaje perteneciente al tradicional universo lírico-sentimental pucciniano, la única concesión a su legado del pasado: una víctima sacrificada que afronta el suicidio para que el hombre que ama con pasión sincera triunfe sobre el desprecio distante de la princesa».

Considerada la obra maestra de Giacomo Puccini, «Turandot» es una historia muy antigua, «un cuento de hadas que no pertenece al mundo real, sino al de la fantasía basado en una concepción occidental de China», afirma Robert Wilson. De ahí que en el universo que propone «lo más importante es la luz, la línea y el color», con lo que trata de conseguir un aura espectral muy ajustada al universo dramatúrgico y sonoro de la partitura. La puesta en escena de Wilson evoca un mundo ancestral de reminiscencias orientales, con siluetas a contraluz, máscaras y movimientos casi rituales, que entroncan con el milenario teatro de sombras oriental, un universo metafórico y visual para contar la leyenda de la fría, despiadada y sanguinaria princesa china. Wilson opina que «Puccini no terminó esta ópera porque no supo cómo hacerlo». Para él, el teatro actual es difícil porque no deja espacio para poder ver y escuchar la música, «las óperas son tan densas que tengo que cerrar los ojos para escuchar y mi reto era poder mantenerlos abiertos y esto exige mucha concentración». Y prosigue, «la historia original la protagonizaban siete princesas, una de ellas era rusa y vestía de rojo, que es el color del amor, de ahí que sea el color predominante de la puesta en escena y el que atraviesa la obra». Puccini añadió un personaje, Líu, que no está en la historia original y tres ministros que no tiene nada que ver, Ping, Pang y Pong, que proceden de la Comedia del Arte, que visten de distinta forma y se mueven mucho a diferencia de los demás que son personajes estáticos, son el contrapunto al resto de cantantes y para ellos escribió una música diferente», afirma Wilson.

Tanto la soprano Ana Pirozzi (Turandot), como el tenor Jorge de León (Calaf), coinciden en las dificultades vocales de sus personajes. «Aunque es un papel corto si se compara con el Abigail de “Nabucco, hay que estar muy concentrado –explica Pirozzi– Al principio en mi debut me animaban a cantar “Turandot”, pero yo alimentaba el mito de que había que cantarla hacia el final de la carrera, con voz madura. Pero luego pensé: ¿Y por qué no hacerlo ahora con una voz plena y sana, sobre todo cuando es imprescindible la inmediatez de los agudos? Así que esta es mi quinta producción», subraya.

Respecto a la dedicatoria a Pedro Lavirgen, Jorge de León afirma que «debemos tomar conciencia del nivel del talento español. Es significativo, queél empezara a cantar basándose en Miguel Fleta, que fue el tenor que interpretó “Turandot’’ en su estrenó». Para él su personaje de Calaf «conlleva una responsabilidad tremenda porque desde el principio te exige una tesitura muy aguda y porque es el encargado de interpretar una de las arias más famosas de la historia de la ópera “Nessun dorma”, un papel bastante exigente y complejo, por eso son pocos los tenores que pueden abarcar este tipo de repertorio. Es un aria maravillosa cuya responsabilidad radica principalmente en dar una interpretación personal, cada tenor debe aportar su connotación y su magia a lo escrito, su toque diferente». Pero pese a su importancia, «Turandot» «es mucho más que “Nessun dorma”», remata Matabosch.

Contaba Nicola Luisotti, director musical de «Turandot», que en 1909, «Doria Manfredi, una joven de 23 años que trabajaba como empleada en casa de Giacomo Puccini, se suicidó. Elvira, la mujer del compositor, aseguraba haberlos sorprendido en la cama y la acusaba de prostituta. Doria no resistió la presión y se envenenó. Cuando se le hizo la autopsia, el médico determinó que había muerto virgen. A Elvira se le acusó de incitación al suicidio y Puccini pagó una gran cantidad de dinero por el silencio de la familia. Este suceso torturó de por vida al compositor. “Ya no puedo trabajar. ¡Me siento muy triste! Mis noches son horribles. Lloro de desesperación. Tengo siempre ante mis ojos la visión de la pobre víctima», confesaba en una carta enviada a su amiga Sybil Seligman, de ahí la decisión de que el personaje de la esclava Liù se suicidara sacrificándose por su amo. La obra de Gozzi no tenía ese final, pero Puccini, atormentado, quiso disculparse a través de las palabras de los personajes de Calaf y Timur tras la muerte de Liu».