Cine

El extraño caso del cineasta Mario y el señor Camus

El director de “Los santos inocentes” nos ha dejado para reunirse con compañeros como Borau, Bardem o Berlanga

Mario Camus en el rodaje de "Los santos inocentes"
Mario Camus en el rodaje de "Los santos inocentes" FOTO: rodaje de "Los santos inocentes" LA RAZON

Mario Camus, que nos ha dejado para reunirse con compañeros como Borau, Bardem o Berlanga –ojalá en un cielo donde las cosas sean más fáciles para un cineasta que en el lugar donde les tocó ejercer su oficio–, fue un director atrapado como pocos entre dos épocas tan distintas que, a veces, más que a la historia de nuestro cine parecieran pertenecer a países diferentes, lo que también le obligó en cierto modo a desdoblarse, convirtiéndose en dos directores, si no distintos, sí distintivos. El primero, el cineasta Mario, era un hombre que iba para escritor, pero cayó en la trampa del cinematógrafo, curtiéndose a las órdenes de Saura como guionista y haciendo primeras armas con Iquino en un momento donde el cine español intentaba ser tanto industria y espectáculo como arte relevante. Así, se convirtió en un profesional como la copa de un pino dotado de fluidez narrativa, estilo sobrio y funcional, de vocación clásica.

El segundo, el Sr. Camus, fue a su vez un «autor» aclamado por sus adaptaciones literarias, que conoció la mieles del éxito con un merecido Oso de Oro en Berlín por «La colmena» (1983), según Cela, y la popularidad gracias a «Los santos inocentes» (1984), según Delibes. Por supuesto, ambos compartían pasiones literarias, buen hacer y humildad personal. Pero el cineasta Mario era capaz de flirtear con un cine negro nacional, boxístico, como en «Young Sánchez» (1964), intimista como en «Muere una mujer» (1965) o de tintes neorrealistas como en «Con el viento solano» (1967), según Aldecoa. De trabajar con estrellas populares y sacarles buen provecho, como a Raphael en «Digan lo que digan» (1968) o a Sara Montiel en «Esa mujer» (1969). Capaz de emular a los directores italianos del spaghetti político más radical en «La cólera del viento» (1971), paella wéstern con Terence Hill en una Valencia rural de finales del XIX que se daba el lujo de citar a Durruti sin que la censura lo notara. Incluso de «westernizar» con tino un clásico como «La leyenda del alcalde de Zalamea» (1972), según Calderón.

Ni el melodrama romántico, partiendo de Aldecoa, se le resistió: «Los pájaros de Baden-Baden» (1975), bien lo demuestran. Este cineasta con personalidad, preocupación social y gusto literario que dirigía sin rubor episodios de «Los camioneros» o «Curro Jiménez», bien podría ser figura de un paisaje donde el cine español intentó y consiguió a veces crear un tejido industrial que no se rindiera a la censura ni al mal gusto, al tiempo que conquistaba al público. O sea: un cine natural.

Al cineasta Mario, con la llegada a Cultura de la que habría de convertirse en su pareja, Pilar Miró, y de esa Transición que quiso hacer borrón y cuenta nueva sin parar mientes en logros anteriores, le sucedió el más serio Señor Camus, que se especializó prácticamente en prestigiosas adaptaciones literarias, tanto para la pequeña como para la gran pantalla. Lo hizo a veces muy bien, como en «La colmena» o en la algo sobrevalorada «Los santos inocentes»; a veces con poca fortuna, como en «La casa de Bernarda Alba» (1987).

Uniendo su destino al del cine «transicional», fue perdiendo el nervio, la frescura de un contacto más directo con el público y con la evolución misma del lenguaje cinematográfico. Así, cuando retornó al thriller con «La playa de los galgos» (2002) o al western con «La vuelta de El Coyote» (1998), era ya como un cineasta que ha perdido la gracia de Dios. Sin duda, no fue tanto el Señor Camus quien se comió al cineasta Mario, sino la propia involución del cine español. Aquí, ante sus casi veinte películas, prefiero recordar, mucho y bien, al director de «La cólera del viento» o «Muere una mujer», maestro de un cine español que quiso ser y no fue.