The Velvet Underground, las flores del mal

Fueron ignorados y vilipendiados por quienes sí se percataron de su existencia. Iban contra el signo de los tiempos porque anticipaban lo que estaba por llegar. Mientras en la soleada California se abría paso el «flower power», el ácido y el folk, The Velvet Underground hablaban de sadomasoquismo, heroína y realismo sucio. Les acusaron de esnobs y de prepotentes cuando en realidad eran sobre todo malencarados y cometieron el pecado de dejarse seducir por Andy Warhol en una asociación artística que fue incomprendida en su momento. También causó heridas irreparables en la banda. Pero obtuvieron su revancha: «La realidad se abrió paso entre las flores mustias y las resacas de ácido y lo hizo como si fuese una revancha, alimentando un clima de desorden que se fue extendiendo por todo Estados Unidos», escribe Rafa Cervera, autor de «The Velvet Underground. El grupo que pervirtió la música rock» (Libros Cúpula) que acaba de publicarse, en el año en que se cumple una década del fallecimiento del poeta maldito del rock, Lou Reed. Una banda que cambió las margaritas en el pelo por las flores del mal que crecen en los húmedos bajos fondos.

La infancia de Reed estuvo marcada por una conducta algo errática, tendencias a la oscuridad y a la homosexualidad que sus padres trataron de reprimir con una terapia de electroshock. El joven Lewis se dedicaba a experimentar, ya fuera con el sexo, las drogas o la música. Le gustaban las chicas, pero sus tendencias hacia su mismo género se presentan como una oportunidad de desafiar el orden establecido. Su primera pasión es la literatura y su primer maestro Delmore Schwartz, judío como él, que también había frecuentado instituciones psiquiátricas, y poeta maldito como Reed terminará siendo. Schwartz tenía actitudes paranoides pero le enseñó lo más importante: a transformar la experiencia personal en ficción y la belleza de la frase sencilla. Sin embargo, Reed se cansó de sus actitudes autodestructivas y además descubrió el poder de la canción pop como vehículo literario. Se graduó cum laude en Artes Liberales –en la universidad estaban deseando perderle de vista– y encontró trabajo en Pickwick Records, una especie de factoría (palabra que volverá a su vida) de canciones prefabricadas para ser un éxito radiofónico o en grandes almacenes. Allí conoce a John Cale, fichado en esa especie de Brill Building de baratillo por sus conocimientos de clásica. Cale era otro personaje de lo más rarito, con ínfulas literarias y devoto de Dylan Thomas, de procedencia galesa y que defendía el rock primitivo y repetitivo frente al folk de Dylan y Joan Baez que detesta. Cuando lee las primeras letras de Lou Reed sobre camellos y prostitutas se da cuenta de que es su alma gemela. «Dos creadores feroces, ególatras y controladores que, al unirse, inventarán una nueva modalidad de pop», escribe Cervera.

Compartieron aguja y hepatitis, se libraron por ello de Vietnam, aunque jamás habrían aprobado un test psicológico. John rechazó cualquier insinuación sexual de Lou y todo quedó claro. Anfetaminas y tranquilizantes, porros y cerveza, la viola y la guitarra en la misma afinación. Se dedicaron a hacer una música rarita que servía para «happenings» y proyecciones de filmes vanguardistas. Incluso lograron una residencia en el Café Bizarre, pero resultaron demasiado ídem incluso para ese lugar atestado de gente tan peculiar como Andy Warhol. La noche que la encargada del club les echó por pasarse de chirridos, el reconocido artista les ofreció trabajar juntos. El artista pop también estaba convencido del nuevo lenguaje de la música popular como el que escribirá la historia del arte. Y deseaba fervientemente controlar una banda como extensión de sus ideas plásticas.

La banda pensaba que la Factory de Warhol sería el trampolín perfecto y una fuente de historias y personajes inagotable, exactamente el material que Reed necesitaba para escribir canciones. Nat Finkelstein, colaborador leal de Warhol, sin embargo, describe el ambiente como «una sociedad dominada por hombres gais. Las mujeres estaban para ser utilizadas. Ninguna chica duró demasiado tiempo allí...». Y en ese contexto, aterriza Chista Päffgen, que acababa de adoptar el nombre de Nico para dejar atrás un horrible pasado en la Alemania nazi. «Pero no era un personaje, sino una persona real, un ser humano genuino. Se comportaba de manera educada y amable y no iba besándole el culo a nadie, como el resto». Warhol cree que su mareante belleza, sus maneras germánicas y ese misterio inherente la convierten en ideal para ser la cara frontal de The Velvet Underground. Sin embargo, el ambiente dominante era el de la «destrucción de la mujer», como dice Filkenstein. Lou Reed abrazó aquel ambiente de malvados y perversos desviados como gasolina para su literatura. De Warhol recibieron la libertad absoluta (salvo, paradójicamente, quién cantaría las canciones) y el ejemplo de una ética de trabajo estajanovista.

No es que tuvieran grandes cismas ni que se liasen a puñetazos, pero entre Lou Reed y John Cale anidó el desencuentro y creció hasta convertirse en abismo. Eran almas gemelas creativas y, solo dos años después de publicar el primer disco juntos –su relación artística llevaba algunos más– ya no se soportaban. Recoge Cervera que la la primera grieta en las relaciones entre ambos se produjo porque Reed cambió un verso de «Venus in Furs». Donde la letra decía «I know just where I’m going» (sé hacia adónde voy), Reed cantó «I don’t know just where I’m going». «Cale encolerizó. Lo estropeó completamente. Hubo un tiempo en que fue una buena canción. Era mucho más poderosa con aquella declaración afirmativa. Si dices algo así, te estás comprometiendo. Al decir no sé hacia dónde voy era como si estuviera volviendo al folk, como si se estuviera convirtiendo en Joan Baez», contó el propio Cale. «Cale podía resultar terrible cuando se enfadaba de verdad, pero Reed optó por restarle importancia. Pensó que acabaría aceptando. Se equivocó», escribe Cervera.

[[H2:Bowie y el «glam»]]

Su primer disco logró críticas descarnadas. El segundo, ni eso. Nico padeció la lucha de egos y las miradas torvas de Reed, que primero echó a Warhol –y a ella, claro– y después se libró de Cale sin que mediase un gran pleito: «Me apuñalaron por la espalda», dijo el galés. Pasaron sin pena ni gloria y claramente, de haber podido llegar a Europa (a punto estuvieron de cerrar un acuerdo con Brian Epstein), habrían tenido otra suerte, porque en su país sencillamente no había una sensibilidad adecuada. En la década de los sesenta, la grisura del Viejo Continente habría servido de acomodo perfecto. Paradójicamente, el realismo sucio de Reed no era más que un «topos» literario, no una verdadera aspiración de canción política. Cuando Lou Reed se hizo con todo el poder tampoco logró el éxito que ambicionaba a pesar de que, en dos años, como remarca Lester Bangs, «pasaron de ‘‘Heroin’’ a ‘‘Jesus’’». Al no conseguir sus aspiraciones de conquistar la radio, Reed se deslizó por la montaña rusa de la heroína y el «speed» y volvió a la literatura. Se alejó de la música justo en el momento en que emergía David Bowie, admirador de los temas de «la Velvet», que tocaba en sus conciertos como Ziggy Stardust. El surgimiento de otros grupos como los New York Dolls, Marc Bolan y la escena «glam» hizo brillar en lo más alto del firmamento las canciones que, apenas unos años antes, habían sido calificadas de «inadecuadas». Reed volvió y su «Transformer» le dio la fama que tanto había deseado. Ya era tarde para los miembros de la Velvet Underground, que habían dado un corto paseo por el lado más salvaje de la vida. Y vivieron para contarlo.