Los labios de Belmondo como símbolo godardiano

Al principio era Hollywood y su mitología. En ella concurrían al mismo nivel popular estrellas del star-system como algunos directores de cine elevados por la crítica francesa de Cahiers du Cinéma a una nueva categoría: la de «autores». Entre esos críticos estaba Jean-Luc Godard, intelectualizando el cine de gánsteres y subvirtiendo la forma industrial y estandarizada de rodar y montar una película: sin guión, improvisando y no respetando las reglas clásicas del montaje. Así dirigió «Al final de la escapada» (1960), considerada como algo más que su obra maestra. Este filme cambió la forma de entender el cine moderno, enfrentado radicalmente al canon del cine francés, el «cinéma de qualité», del “realismo poético” de la posguerra: estilizado, rodado con decorados que sublimaban la realidad y con una visión fatalista de la vida. Contra ese cine que François Truffaut llamaba el «cine de papá» se rebelaron los críticos de la Nouvelle Vague.

En 1962, Godard sintetizaba los fundamentos de su forma de hacer cine: «Creo que yo parto del documental para encontrar la verdad de la ficción. Esa es la razón por la que siempre he trabajado con actores profesionales, y magníficos. Sin ellos, mis películas no serían tan buenas». En «Al final de la escapada» encontramos esos dos elementos esenciales de su estilo cinematográfico: tratar la ficción de forma documental y utilizar actores famosos para lograr una factura que por lo apresurado de la filmación, la improvisación y la ruptura con las convenciones narrativas lo habrían convertido en un filme amateur.

Reconoció Godard que él creía que estaba rodando «Scarface, el terror del hampa» (1932), de Howard Hawks, cuando en realidad hacía «Alicia en el país de las maravillas». De esa pasión por el cine negro norteamericano, y en especial por el actor Humphrey Bogart, nació el gesto de Jean-Paul Belmondo, repetido a lo largo de la película, de recorrer los labios con el dedo gordo. Un gesto que trascendió la imitación de Bogart y se convirtió en parte esencial de la mitología pop godardiana. Unido a su forma de fumar Gitanes delante del cine donde proyectan «Más dura será la caída» (1956). Dos años antes, Godard había rodado con Jean-Paul Belmondo un monólogo: «Charlotte et son Jules» (1958). Un ensayo para su primer largometraje, ideado por Truffaut y rodado sin guión, que lo convertiría en una estrella internacional, pese a las reticencias de su mánager, que pensaba que el filme era tan desastroso que nunca se estrenaría. Lo mismo pensaba la actriz Jean Seberg, que acababa de rodar «Buenos días, tristeza» (1958), de Otto Preminger, y desconfiaba de la anarquía de Godard, opuesta sistema de Hollywood, hasta el punto de querer abandonar la película. Más tarde, admitió que la libertad del rodaje estilo documental, sin repeticiones ni tediosos ensayos, le permitieron una interpretación más personal y realista.

Con «Al final de la escapada», Godard iniciaba los rodajes de bajo presupuesto, en exteriores e interiores naturales, con la cámara al hombro, sin focos ni ensayos previos gracias a emulsiones más sensibles. La mayoría de los nuevos directores de la Nouvelle Vague eran críticos de la revista Cahiers du Cinéma, que teorizaron sobre el «cine de autor», elevando al director a responsable último del filme. Los planteamientos teóricos de la Nouvelle Vague tuvieron su manifiesto en el Festival de Cannes de 1959, cuando Truffaut ganó el Premio a la dirección por «Los 400 golpes», Marcel Camus la Palmera de Oro por «Orfeo negro» y Alain Resnais presentó «Hiroshima mon amour». Tres formas contrapuestas de entender el cine de autor, que Godard remató un año siguiente con la libérrima «Al final de la escapada», cuya influencia fue esencial en el cine de la «Nueva ola estadounidense».