James Mangold: "Indiana Jones tenía que recuperar su carisma"

Ataviado con lo que parece ser una camisa de explorador, dispuesto a atravesar la jungla del intercambio verbal con LA RAZÓN, el director James Mangold (EE.UU., 1963) aparece al otro lado de la pantalla con el cuchillo entre los dientes: «No hagas mucho caso de las marcas de tiempo, estoy aquí para responder a todo lo que quieras sobre la película», avisa carismático el realizador, responsable antes de «En la cuerda floja» (2005), «Logan» (2017) o «Ford v Ferrari» (2019), y que ahora se lanza al más difícil todavía: suceder al mismísimo Steven Spielberg, hacerse cargo de una de las franquicias más míticas de la historia del cine y ofrecerle una salida digna a Harrison Ford del personaje que más alegrías le ha dado en su carrera.

Todo ello, y mucho más, encuentra su espacio (y su tiempo, y su amor) en los generosos 154 minutos de metraje de «Indiana Jones y el dial del destino», quinta entrega de la saga que levantaron los ilustres citados allá por 1981 –además de George Lucas en el guion y John Williams en la banda sonora– y que llega hoy a los cines como una especie de testamento fílmico. No tanto de «Indy» («¡No le he matado! Nunca tuve intención de hacerlo, por mucho que se preocupase la gente», bromea Mangold) como de una manera concreta de hacer cine, levantando a dioses y mitos a nuestra imagen y semejanza, no como ideales perfectos a alcanzar.

Esa vena neoclásica, aunque sea más romana que griega, es la que ha llevado al realizador a articular su película en tres ejes: uno sobre el tiempo, volviendo a partir bocas de nazis, llevándonos después al año en el que el hombre pisó la Luna y regresando, incluso, a épocas remotas; uno sobre el espacio, reflexionando sobre la misma figura de Indiana Jones en los hechos históricos de los que ha formado parte, pero también en la genealogía misma del cine, desde el látigo de su era a las capas modernas; y un tercero sobre el amor, el que duele, el que muere y el que estamos dispuestos a resucitar.

Un tropezón útil

«Jamás entendí a Indiana Jones como un mito, sino como un personaje complejo de la historia del cine. Solo entiendes el calado real de lo que crearon Lucas y Spielberg cuando ves todas las imitaciones que han surgido después. Solo ahí eres capaz de procesar lo innovador que fue el personaje en los ochenta», explica Mangold, rendido a los encantos de un profesor del que, dice, supo capturar el encanto de Humphrey Bogart en «El tesoro de Sierra Madre» (1948) y acercarlo a un nuevo público. Y sigue: «Hasta ese entonces, las películas de acción intentaban ser espectaculares, brutalistas incluso, y la primera película trajo de vuelta el carisma como elemento central del personaje. También el humor, por supuesto, sin el que no entenderíamos la acción, las aventuras modernas, pero que en realidad era una herencia directa de los Buster Keaton o Harold Lloyd del pasado», completa.

El final de la Segunda Guerra Mundial significó, en muchos aspectos, el final de la división tan obvia o tan maniquea entre los buenos y los malos

Pero si bien el encanto de la trilogía original que defiende Mangold sigue intacto, e incluso Jones es capaz de sobrevivir a los juicios contemporáneos en términos de machismo o colonialismo, ¿qué hacemos con la cuarta entrega? ¿Por qué, como si fuera poco intentar llenar los zapatos de Spielberg, Mangold se atreve a rescatar del naufragio a una saga que parecía hundida tras su anterior filme, el menos querido de la franquicia? De nuevo, habla un director valiente: «Todo el mundo sabe, a estas alturas, que aquella película tenía un problema en su concepción misma. A mí me ha sido muy útil para saber lo que no tenía que hacer, para aprender. "Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal", en ese entonces, era la única película que iba más allá de los años 40. ¿Qué pasa? Que no tenía en cuenta la llegada del modernismo. Todo lo que rodeaba al personaje, desde el látigo hasta la banda sonora digna de la era dorada de Hollywood, no tenía demasiado sentido, o tenía un sentido diferente. Y me refiero al modernismo en términos de arte, sí, pero también en lo filosófico. El final de la Segunda Guerra Mundial significó, en muchos aspectos, el final de la división tan obvia o tan maniquea entre los buenos y los malos. Eran los tiempos del pánico nuclear, Marlon Brando, Elvis Presley y James Dean. "La calavera de cristal" no supo adaptarse, hubo una especie de rechazo quirúrgico. Es muy complicado», reflexiona Mangold.

Y así, según sus palabras, es como el director encontró el principio de su película, en el que Jones vuelve a vérselas con los nazis a bordo de un tren, justo cuando un decadente Tercer Reich está a punto de volar por los aires: «Los primeros veinte minutos de la película nos devuelven a ese Indiana Jones de la época dorada, en su tiempo y en su espacio. No era solo una cuestión de nostalgia, que también, para situar al personaje y entregarle a la gente al Indiana Jones más clásico, sino que también quería marcar la diferencia entre esa época en la que ‘‘Indy’’ era capaz de oír su propia música, y la moderna, la del 1969 al que nos vamos después. Quería que la audiencia lo sintiese, que sintiera el golpe y entendiera que el personaje ya tiene 70 años en esas escenas. Ya vivimos en el mundo de los Beatles, poca gente piensa en los nazis y todavía menos gente piensa acerca del pasado. Todo el mundo mira al futuro, porque ya habíamos entrado en la era de la conquista de derechos, civiles o de la mujer», explica el realizador antes de abordar lo diegético de ese cambio de era: «Lo hablé con John Williams, porque quería hacer una película en la que Indiana Jones dejara de escuchar su propia música por el camino. Si lo analizas en profundidad, creo que mi película trata sobre un héroe intentando recuperar de algún modo esa música, ese carisma que le acompaña, esa manera de hacer las cosas que aparcó durante años. Indiana Jones tenía que recuperar su carisma, no podía dejar de ser un héroe por viejo que se sintiera», apunta meridiano el director.

Mangold, que triunfa sin contestación posible en la parte de la película que se entrega al amor (al perdido y al recuperado), vuelve a estudiar aquí la implicación emocional del hombre solitario. Si "Logan" versaba sobre lo que ocurre cuando no nos preocupamos (o no podemos preocuparnos demasiado) por lo que nos importa de verdad, y "Ford v Ferrari" trataba sobre lo que pasa cuando nos obsesionamos, "Indiana Jones y el dial del destino" aborda las causas externas que nos van ayudando a dar forma a nuestras excusas. Emocionales o verbales. «No lo había pensado así, y puedes tener razón. Quizá yo sí entiendo a Logan como alguien que se preocupaba, pero que estaba encerrado en un cuerpo concebido para matar. Para mí, era una especie de monstruo de Frankenstein que ejercía de prisión de sí mismo. Y respecto a Ken Milles, no creo que sea un aviso a navegantes, porque en realidad se trata de un hombre que murió feliz. Y hay que recordar que todos morimos, pero lo importante para mí era darle un sentido dramático a esa muerte, tanto en "Logan" como en "Ford v Ferrari". Indiana Jones, en cambio, no tenía que ir sobre ello. Tenía que alejarme del brutalismo y entregarme a la acción, al carisma, que es de lo que van las películas de Indiana Jones. Y también las de Harrison Ford».

Es esa búsqueda, posterior al bofetón de realidad que significa ver a nuestro arqueólogo favorito siendo consciente de que ya tiene 70 años y de que sus errores como padre y marido duelen más que sus cicatrices, la que Mangold subvierte gracias a tropezones útiles y aliados inesperados. Y es ahí también donde Jones, en oda a las infinitas oportunidades, se verá acompañado por su ahijada, aquí una brillante Phoebe Waller-Bridge capaz de aguantarle el tipo a todo un Harrison Ford: «Cuando estábamos debatiendo sobre el guion, sobre qué historia queríamos contar, yo estaba viendo la segunda temporada de "Fleabag". Y es así como se nos ocurrió la idea para su personaje. Tenía que ser alguien rápido, perspicaz, capaz de parecer al menos tan listo y pillo como Jones sin que este se pudiera fiar del todo», apunta Mangold, que también confiesa que escribieron el personaje pensando en la Barbara Stanwyck de «Las tres noches de Eva» (1941): «Es este tipo de personaje en el que el protagonista quiere confiar, pero cuyos actos apuntan en la dirección contraria. En toda la película, Henry Fonda no es capaz de confiar en ella, porque está escrita como una belleza peligrosa, una inteligencia desafiante», se despide Mangold, consciente del relato neoclásico, heredero del Hollywood dorado, que ha levantado para despedir con un precioso beso en la cocina a Indiana Jones.