No diga Stanislavski, diga Lope de Vega

Continúa la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) en plena época romana, aunque con esta pieza ya llega a su final (por esta temporada). Un viaje a la Antigüedad que comenzó con Shakespeare y siguió con Cervantes, Calderón y, ahora, Lope. El estreno de Antonio y Cleopatra, en Almagro, dio el pistoletazo de salida con un montaje que en septiembre abriría el curso de la Comedia; después, Nao d’Amores y David Boceta se atreverían con Numancia y La gran Cenobia –todavía en cartel–, respectivamente; y, desde el primero de febrero, Lluís Homar –director de la CNTC– toma las riendas de Lo fingido verdadero para cerrar un ciclo que ha sido «pura casualidad. No se hizo adrede. Salió solo», explica.

Es el turno de la vida y martirio de Ginés, santo patrón de actores y actrices. «El mejor actor de Roma. Reconocido por su pasión a la hora de interpretar. Una persona que reflexiona sobre el propio acto de la creación. Muy cercano al Método Stanislavski: para interpretar de verdad hay que sentir», puntualiza Israel Elejalde, el hombre encargado de subirlo al escenario. Según el mito, mientras representaba una comedia ante el emperador Diocleciano, a Ginés se le ocurrió parodiar el bautismo, que había presenciado unos días antes. Pero, entonces, se produjo el milagro: al recibir el agua, y mientras realizaba la comedia, se convirtió al cristianismo. Sobre su figura pivotará una función liderada por Homar y definida como «tres comedias en una»: «Un drama histórico, una comedia de capa y espada o de enredos amorosos y otra de santos», asegura el director.

Es el tres un número muy presente en el título lopesco, pues, junto con el Hamlet de Shakespeare y El impromptu de Versalles, de Molière, compone una curiosa trilogía sobre el teatro dentro del teatro en el siglo XVII. Insistieron las tablas barrocas en la idea de que la vida es una representación escénica cuyos papeles están escritos por Dios, y que el talento de los intérpretes será juzgado en función de los preceptos cristianos. «Convertir aquello que se finge en verdad –comenta Homar– ha sido y es el propósito del teatro desde sus orígenes... Y lo es porque sin esa capacidad de crear realidades que pueden observar, superar y trascender a la propia realidad el teatro perdería una de sus atribuciones más fascinantes, permitirnos ver aquello invisible: emociones y almas humanas». Dos conceptos, el teatro y la religión, que Lope concentra en una pieza que, como añade Elejalde, «tiene mucho de él. Reconozco cosas de su vida. Fue un hombre de teatro, pero también religioso y repudiado por su vida artística. Aquí vemos esa reivindicación de la santidad y la denuncia de que las personas del teatro no sean criticadas por la sociedad».

Para el actor, «es una reivindicación del mecanismo del teatro y de la dignidad de las personas que se dedican a ello, que en su época eran vilipendiadas. Además, entra en la capacidad de este arte para reflexionar sobre quiénes somos. Habla mucho más de todo eso que de la religión católica, que la aborda al final». Apoya la teoría el director de la CNTC: «Puede parecer que este Hamlet de Lope pudiese pretender argumentar en favor de la rotundidad de la presencia de Dios en la consciencia humana, pero sabemos que los espectadores de inicios del siglo XVII, a quienes iba dirigida la obra, no necesitaban esta argumentación, ya que nadie ponía en duda la presencia de Dios en todos los aspectos de la vida –continúa–. Lope utiliza a Ginés para llevarnos a ver las cosas desde otras perspectivas de la realidad, desde otras formas de conocer la verdad».

Así, las tres jornadas en las que se divide la obra proponen una reflexión sobre el destino y sus aparentes arbitrariedades. Por la dificultad de la pieza, «una de las obras más complejas que he hecho tanto de estructura como de temática» –dice Elejalde–, Homar pensó «en darle una coherencia, pero según la iba releyendo me di cuenta de que no. Esa particularidad es parte de su grandeza. Por lo que, más allá de una intervención al quitarle unos versos, no podemos hablar de una versión».

En el primer acto del tríptico, Lope de Vega buscó algunos capítulos de la vida de Diocleciano en la «Historia imperial y cesárea» (1547), de Pedro Mexía. Se abre con las protestas, al borde del motín, de la soldadesca, y presenta un impactante proceso de cambio en la cima del poder político, salpicado por un cúmulo de muertes, unas fortuitas y otras provocadas. Después, se presenta a aquel pobre soldado, ya coronado emperador, que al tiempo que soñaba vagamente con su ascenso al poder tenía que pedir fiado un pan. Diocleciano desea apuntalar y normalizar el ejercicio político compartiéndolo con sus antiguos camaradas. Recupera la amistad y el amor de la vieja soldadera que le prestó ayuda en tiempos de necesidad. Se interesa por «las artes de la paz»: las fiestas, los espectáculos, el teatro..., y reflexiona sobre el sentido del drama y de la escena. Y, para finalizar, aparece el «vehemente impulso» hacia el martirio y la salvación. Se da una vuelta de tuerca a las relaciones entre vida y teatro presentadas en los dos precedentes. No es la realidad la que se compara o se confunde con la ficción. Lo fingido se convierte en realidad. El actor se identifica con su personaje y se ve arrastrado por la pasión escénica hasta el martirio. De pagano a santidad.

El viaje de Ginés es el que va del fingimiento al que le obliga el arte teatral a la verdad. «La ficción puede ser más verdad que la verdad, pero hay que ser consecuente», añade Homar: «La obra nos dice que hay que estar dispuesto a poner las entrañas. Fue precursor de Stanislavski –en referencia a la anterior alusión de Elejalde–. Todos los sentidos tienen que estar implicados en la actuación. Todo debe pasar por el cuerpo. ¿Cómo vas a interpretar los celos si no los has sentido? Por eso Lope escribe desde su experiencia de vida. Ahí pasa de la realidad a la ficción».

• Dónde: Teatro de la Comedia, Madrid. Cuándo: del 1 de febrero al 27 de marzo. Cuánto: de 6 a 25 €.