Si atendemos a las teorías de Pierre Bourdieu, que afirmaba que la hegemonía cultural solo se podía alcanzar mediante la violencia simbólica, jamás ha habido un país tan intrínsecamente violento como Estados Unidos a finales de la década de los noventa. Películas como «Independence Day» (1996) o «Armageddon» (1998) no solo se atrevieron a imaginar el final de los días de la Humanidad, sino que erigieron al pueblo americano, y a sus líderes, como el faro henchido de orgullo patriótico que guiaría a la raza global hacia el nuevo milenio. Hacia una nueva forma de imperialismo, por la vía del poder blando, quizá.

La borrachera de cosmovisión, ante la atónita mirada del mundo entero, se convirtió en dolorosa resaca en la mañana del 11 de septiembre de 2001, cuando a las 10 horas, 28 minutos y 23 segundos se comenzó a caer la última de las Torres Gemelas en pie. La cultura que brotó de los cascotes humeantes, consciente de una vulnerabilidad otrora impensable, se levantó en dos direcciones bien marcadas y ha estado indudablemente afectada por los distintos habitantes de la Casa Blanca. A través del cine, la literatura o la música, la cultura se manifestó bien en favor de los bienes tribales y ciertamente reaccionarios que se habían «perdido» por culpa de la globalización, eso que se acordó llamar «valores americanos» ; o bien buscando catalizadores de culpa, por la vía de la revolución cultural y estética, que convirtieran la violencia simbólica de Bourdieu en una porosa superestructura hegemónica, como las que bien definió Gramsci.

Según el filósofo italiano, estas “superestructuras” vendrían a ser el ámbito donde tiene lugar la batalla por la cultura, siempre política y, en otras palabras, el terreno de juego del cambio social. O al menos el cambio social con el que convivimos día a día. Para buena parte de la izquierda estadounidense, más cínica con los conceptos de patria o libertad “a la americana” y menos lujuriosa en su uso de la bandera (la constitucional o la Confederada) y el himno, los atentados del 11-S fueron una especie de bálsamo de unificación por el cual se podían resignificar los símbolos. Por volver a Gramsci, y por salir de la metafísica cuando todavía hoy hay más de 1.600 familias que no han podido enterrar restos mortales, los atentados de las Torres Gemelas y el Pentágono supusieron una nueva “superestructura”, una nueva cancha en la que EE.UU. pudiera reencontrarse consigo mismo. El resultado, como ya imaginan, dista mucho de aquel principio de esperanza, con una sociedad americana cada vez más divida y un país, como demostraron las últimas elecciones presidenciales, más crispado que hace veinte años.

CINE

Cuando el Apocalipsis se hizo intimista y la tragedia humana

Si hubo un brebaje al que se entregó el duelo americano por el 11-S, definitivamente fue al del séptimo arte. El apocalipsis que imaginaban los Roland Emmerich o los Michael Bay quedó empequeñecido frente a la tragedia real, y la ciudadanía herida no estaba preparada para que Nueva York volviera a llenarse de polvo de hormigón. Así, el foco temático de Hollywood osciló hacia la épica. Películas como «World Trade Center» (Oliver Stone, 2006) o «United 93» (Paul Greengrass, 2006) buscaron entre los escombros a los héroes de la tragedia y elevaron el relato hacia lo mítico, llenando los huecos de los informes oficiales con mito y duelo patriótico. Las banderas ondeaban a cada mínima oportunidad, y las muestras de solidaridad ciudadana parecían un requisito explícito de cada nueva producción.

Quizá el paradigma del cine tras el 11 de septiembre se pueda explicar a través de una protagonista tan fortuita como llamativa: “Spider-Man 2″, dirigida por Sam Raimi en 2004. Después de que la primera película de la saga tuviera que eliminar una secuencia entera que tenía lugar en las Torres Gemelas, y que se tuviera que reorganizar por completo la promoción del filme, Raimi encontró en el amigo y vecino más célebre de Nueva York una fábula perfecta sobre el papel de la ciudad y sus servicios de emergencia. Apoyado en la destrucción de baja escala del filme (Spidey apenas se atreve a balancearse a unos metros sobre el suelo), el director contó una historia sobre el duelo, el del propio protagonista por su tío, pero también el de una ciudad entera que, fuerza mayestática y plural mediante, parecía centrar la tesis del filme: el todo es mayor que la suma de las partes. Para el recuerdo quedará, antes del nuevo “boom” de las mallas en el cine, la escena en la que Spider-Man, forzado a elegir entre salvar un teleférico con ciudadanos o a su amada, es ayudado por los vecinos de Nueva York para conseguir hacer ambas cosas a la vez.

Para cuando se levantaron las primeras suspicacias por la invasión de Irak, y se empezaba a tomar conciencia de que el conflicto en Afganistán se iba a eternizar, la ola crítica -y liberal, entendida en el sentido demócrata y de izquierdas, pero a la americana- tomó el relevo y Hollywood volvió a escindirse para recibir a la Administración Obama: Kathryn Bigelow estrenó, en 2008, «En tierra hostil», cuento típico, tópico y oscarizado, sobre el estrés postraumático de las tropas, y se enmendó a sí misma en 2012 con «La hora más oscura», sobre el asesinato de Osama Bin Laden y cómo una mujer, interpretada por Jessica Chastain, fue clave en la ejecución sumaria del terrorista. Por otro lado, y desde un punto de vista mucho menos complaciente, creadores como Michael Moore («Fahrenheit 9/11»), Oliver Stone («W.»), Adam McKay («El vicio del poder») o Aaron Sorkin («The West Wing», «The Newsroom»), se centraron en ver la tragedia como la última degradación con sello Bush de la “res pública” (entendido en el sentido romano), en la república democrática que, entienden, siempre ha querido ser EE.UU.

Si nos alejamos de la política explícita, que de hecho mutó en fantasma respecto al 11-S durante el segundo mandato de Barack Obama, la respuesta de la maquinaria cinematográfica a los atentados fue elevar el estatus de los héroes, los «first-responders», hacia lo súper, en perfecta armonía nietzscheana. Aunque la primera película de «Ironman» se estrenó en 2008, pasarían varios años hasta que los superhéroes se atrevieran a volver a destrozar Nueva York. Sí, el cine de catástrofes naturales siguió su ritmo apocalíptico y caótico, pero la amenaza siempre parecía global y, sobre todo, no humana. En 2012, Joss Whedon trasladaba la acción de «Los vengadores» a Manhattan, y todos los referentes estilísticos parecían provenir de la caída de las torres: coches destrozados, polvo en las calles, ciudadanos corriendo sin rumbo y, sobre todo, la nuca perenne enfocada al cielo de la Gran Manzana, como si pudiéramos, quizá, rescribir esa página de la historia que nunca quisimos presenciar en directo por televisión. En la misma tradición se instaló “Batman vs. Superman”, que incluso llegó a ofender a cierto sector más conservador de las víctimas por una fotografía fuertemente inspirada por los atentados.

Entre lo violento y lo simbólico, el 11-S sirvió también para alumbrar un nuevo tipo de cine, quizá hijo de aquellas películas que usaban Vietnam como brecha generacional en los setenta («El cazador» o «Apocalypse Now» son en realidad gloriosas excepciones), pero que se convirtió rápidamente en un fenómeno de masas. Películas como «En algún lugar de la memoria», «Man On Wire», «12 valientes», «Querido John» o «Recuérdame» (en la que Robert Pattinson fallecía en las Torres Gemelas en el infame giro final de lo que, hasta ese punto del metraje, solo era un drama romántico del montón), se apoyaban casi de manera fortuita en la tragedia y la usaban, con todas las prebendas del adjetivo, como combustible dramático.

LITERATURA

De la pérdida de la esperanza a la pérdida de la inocencia

La literatura que precedió a los atentados terroristas, tan henchida de sí misma como el cine, se había vuelto ciertamente existencialista en los Estados Unidos que vieron como el sueño «grunge»de la Generación X se devaluaba en favor de una nueva cultura «yuppie» –cuyo mayor símbolo, tristemente, era el colapsado World Trade Center- que estaba dispuesta a arrasar con todo. David Foster Wallace, con «La broma infinita», había cambiado el paradigma sobre lo que un súper-ventas debía o podía ser, y los editores se lanzaron a buscarle las costuras a la patria. Hasta que la patria, como concepto, estalló. Richard Grey, autor de «After the Fall: American Literature Since 9/11», opina en su libro que la mayor consecuencia del 11-S en la literatura estadounidense es «la derrota del lenguaje». Y lo explica: «¿De qué sirven las palabras en un momento así? La literatura tras los atentados es la de la desorientación y la de la pérdida de la inocencia. (…) El Islam sucederá al Comunismo como la causa de todos los males de América y el reduccionismo será la nueva tónica», escribía.

Más allá de los temores de Grey, la confirmación de sus teorías nos devolvió una literatura estadounidense más oscura, más explícita y más «noir», que en lo relativo al 11-S se tornó «conspiranoica». Las listas de éxitos literarios se llenaban de teorías absurdas pero plausibles sobre la aquiescencia de la Administración Bush, o su connivencia con los Bin Laden, llegando incluso a poner en duda los informes oficiales o las cronologías de la tragedia. Y todavía, 20 años después de los atentados, novedades editoriales como «9/11 The Conspiracy Theories», de David Gardner, siguen estando entre los relatos más esperados del año. También es significativo que el informe oficial de la Comisión de investigación del 11-S, editado en formato libro por W.W. Norton pese a sus más de 600 páginas, se convirtiera en uno de los libros más vendidos de 2004, o que editoriales como Hearst se lancen a la publicación de formatos como «Debunking 9/11 Myths», intentando aportar verdad sobre las elucubraciones.

MÚSICA

El «country» como mechero de los peores miedos y angustias

Si el cine y la literatura fueron capaces de mirar hacía dentro, poniendo en cuarentena casi todo lo que consideraban un hecho antes del 11-S, la música americana hizo todo lo contrario. La explosión del pop que había adelantado el final del milenio se hizo verbo y artistas como Britney Spears o los NSYNC de Justin Timberlake copaban todas las listas de éxitos. Las «boy bands» y el resurgimiento del concepto de la diva, ahora como tótem de nuevos demográficos (Mariah Carey para los afroamericanos, Jennifer López para los latinos), disfrutó de sus últimos días de gloria antes de empezar a lidiar con la piratería masiva.

El principal fenómeno musical que se puede asociar a los atentados terroristas del 11-S, eso sí, poco tiene que ver con el pop y sí con la América profunda. El «country», género propio con cuna en Nashville, sufrió la mayor mutación de su dilatada historia: la temática de las canciones, siempre rural y siempre costumbrista, viró desde lo anárquico (desprecio por el concepto de Estado, libertad individual como mantra) hacia lo reaccionario (defensa de las tropas, discurso de odio contra los musulmanes). Hay quien ve en ello el primer germen del «trumpismo», pero lo cierto es que etiquetar la cultura que cayó con las Torres Gemelas se hace complicado con sus consecuencias todavía vivas en lo cultural.